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Ani DiFranco

A cidade vista pelas artes

A cidade vista pelas artes

 

Se Mário de Andrade e Xul Solar tiveram conhecimento um do outro não vem ao caso. O que importa é que os dois se complementam na arte que deixaram. Tanto que não é exagero, muito menos ousadia, dizer que os poemas de um serviriam de legenda para os quadros do outro. Ou que a pintura de Xul Solar teria inspirado as palavras de Mario de Andrade. Tire as suas próprias conclusões.

As vanguardas latino-americanas tiveram como propósito primeiro construir uma identidade e perfil próprios para os países do novo mundo. Assim, os vanguardistas, no Brasil e na Argentina, manifestaram na arte uma nova forma de ver o país e a questão da
nacionalidade.

Estes foram os propósitos de Mário de Andrade e Xul Solar. O primeiro, brasileiro, se valeu da escrita literária e poética para eternizar o processo de modernização de São Paulo. O mesmo fez Xul Solar, argentino. Só em que em vez das letras, este último usou a tela, a tinta e o pincel para nos fazer ver as grandes cidades de um jeito que nossos olhos, habituados com cotidiano, nunca viram.

Mário de Andrade e a sua cidade de São Paulo
Mário de Andrade nasceu em São Paulo, em 1893. Foi professor, crítico, poeta, contista, romancista e músico. Formou-se pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde iria lecionar anos mais tardes.

Junto de Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e outros
intelectuais da época, foi idealizador da Semana de Arte Moderna de 1922, realizada no Teatro Municipal de São Paulo.

Sua carreira artística foi marcada por iniciativas em prol da valorização da cultura e arte nacional. Foi fundador da Sociedade de Etnografia e Folclore e passou por diversos cargos públicos, tendo sido diretor do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo. Uma de suas características marcantes é a disposição que tinha em ajudar os escritores e outros intelectuais a se tornarem reconhecidos. Sua principal "afilhada" foi Anita Malfatti, com quem manteve grande amizade.

Mário de Andrade morreu em São Paulo, no ano de 1945, tendo reconhecimento por sua contribuição para ideias inovadoras.

O livro Paulicéia Desvairada é considerado o marco inicial da poesia modernista no Brasil e através do qual o poeta descreve poeticamente impressões sobre a cidade de São Paulo. Nessa obra, assim como em Losango Caqui, a cidade São Paulo é vista sempre em conflito pelo eu-lírico, que ora se sente maravilhado com os avanços decorrentes da industrialização e tecnologia, ora se sente amedrontado com essas questões. É o conflito entre o homem moderno e a cidade, tema muito corrente na Literatura a partir da Revolução Industrial.

As principais características dessas e de outras obras de Mário de Andrade são: o verso livre, as transgressões sintáticas, a colagem, a sequência ininterrupta de imagens, entrou outros traços próprios da poesia modernista.

Os versos abaixo transcritos são fragmentos do poema XVII, do livro Losango Cáqui.

E marcho tempestuoso noturno.
Minha alma cidade das greves sangrentas,
Inferno fogo INFERNO em meu peito,
Insolências blasfêmias bocagens na língua.
Meus olhos navalhando a vida detestada.
A vista renasce na manhã bonita
Paulicéia lá em baixo epiderme áspera
Ambarizada pelo sol vigoroso,
Com o sangue do trabalho correndo
[nas veias das ruas]...
Fumaça bandeirinha
Torres
Cheiros
Barulhos
E fábricas...
Naquela casa mora,
Mora, ponhamos: Guaraciaba...
A dos cabelos fogaréu!....
Os bondes meus amigos íntimos
Que diariamente me acompanham pro trabalho...
Minha casa...
Tudo caiado de novo!
É tão grande a manhã!
E tão bom respirar!
E tão gostoso gostar da vida!
A própria dor é uma felicidade!

Na primeira estrofe, o eu-lírico se vê como a cidade “minha alma cidade”e a repudia, lançando um olhar pessimista, vendo apenas as greves, que ele considera sangrentas, isto é, capazes de causar destruição. Seu olhar é pessimista, pois diz “meus olhos navalhando a vida detestada”, ou seja, seu olhar destruindo a vida que ele tanto odeia.

Entretanto, na estrofe seguinte, através do amanhecer, é como se o novo dia trouxesse uma nova forma de ver a cidade “a vista renasce na manhã bonita”, mas, mesmo com o dia bonito, os defeitos da cidade continuam ali “com o sangue do trabalho / correndo nas veias das ruas”. Aqui, é como se o eu-lírico estivesse observando os trabalhadores que mais uma vez seguem caminho em direção ao trabalho, que, muitas vezes, é sua única razão de existir, dedicando-se apenas ao trabalho.

Na estrofe seguinte, há uma descrição da cidade: “fumaça bandeirinha / Torres / Cheiros / Barulhos / E fábricas...”. A cidade resume-se nessas poucas palavras. As torres e as fábricas representam a industrialização e a poluição que surge a partir disso pode ser vista na fumaça, nos cheiros e nos barulhos provocados pelo trabalho industrial.

Quando refere-se às casas, o eu-lírico revela dúvidas, pois não sabe quem mora onde “naquela casa mora / mora, suponhamos: Guaraciaba”. Esse nome, Guaraciaba, se refere ao cabelo loiro, como em seguida é descrito “a dos cabelos fogaréu”. Na mesma estrofe, ou eu-lírico se refere aos bondes, como seus amigos íntimos, pois através deles que ele chega ao seu trabalho. Aqui, é possível encontrar a ironia, pois ao longo do poema, ou eu-lírico mantem uma postura pessimista diante do trabalho e, aqui, refere-se aos meios de condução como amigos, que lhe fazem companhia em caminho para o trabalho. O uso de reticências evidencia a ironia, pois é um recurso utilizado para expressar insegurança, imprecisão.

Na última estrofe, mais uma vez a presença da ironia “minha casa... / tudo caiado de novo!”. Caiado significa que sua casa foi pintada de branco, mas não com tinta e sim com cal, material mais barato e muito utilizado nas periferias da cidade. No decorrer da estrofe o eu-lírico continua ironizando sua condição de morador da cidade “é tão bom respirar!”, mas nos versos anteriores citou o problema das fumaças e do cheiro, ar típico das grandes cidades e que é desagradável. E, para finalizar “a própria dor é uma felicidade!” é isso que lhe resta, seguir vivendo na cidade e mesmo que isso lhe doa, é preciso se conformar e encontrar nela algum motivo e razão de viver.

Xul Solar e a sua cidade de Buenos Aires
O nome completo de Xul Solar é Oscar Agustín Alejandro Shulz Solar. Pintor e poeta que nasceu em Buenos Aires, em 1887. Passou sua infância na capital argentina, onde estudou o primário e o secundário, em diferentes colégios. Seu interesse por Literatura, Música e Pintura, surgiu na adolescência e, aos vinte e dois anos, começou a escrever poesia.

Cursou por dois anos a faculdade de Arquitetura na Universidade de Buenos Aires e acumulou empregos públicos, que lhe permitiram aquisição de recursos para viajar para a
Europa. Em 1912 foi para Londres, onde pretendia ficar apenas um mês. A viagem, entretanto, se estendeu para o restante da Europa, lá ele ficou por 12 anos. Sua primeira exposição foi entre os anos de 1919 e 1920, em Milão. No ano de 1924, retornou a Buenos Aires e passou fazer parte da revista Martin Fierro, representante da vanguarda argentina.

Nessa época manteve grande amizade com Jorge Luis Borges, para quem ilustrou diversos poemas. Seu trabalho é marcado pela estrita relação entre poesia e pintura. Os trabalhos de Xul Solar são divididos pela aproximação entre texto e obra, fato que delimita suas obras em quatro fases.

Na primeira, a marca principal é a criação de legendas para suas pinturas. Suas pinturas eram encaixadas em cartões e nas extremidades eram postas os títulos e assinaturas, principais
influentes na fruição da obra. A segunda fase é marcada pela pintura verbal, na qual a escritura fazia parte do centro da obra, como se o texto fosse a personagem da narrativa criada pela pintura. Já a terceira fase, a linguagem cria vida, tornando o semântico em plástico. E, por fim, a quarta e última fase é um resgate das fases anteriores, reunido todas essas características.

A temática de sua obra é a criação da identidade latino-americana, sendo o primeiro pintor a incluir o Brasil no cenário continental dominado por países espano hablantes.
Mais especificamente sobre Buenos Aires, suas obras representam o caos e a confusão que é a cidade grande e os problemas da industrialização das grandes cidades, como é possível perceber nos dois quadros interpretados abaixo.

Intitulado Ciudad Lagui, o quadro permite identificar a cidade grande, muitos prédios altos, semelhantes às torres. Os prédios de onde saem fumaças podem ser interpretados como as fábricas industriais. Nos caminhos homens caminhado são vistos, alguns com um tipo de sacola nas costas e outros como se apoiados em bengalas.

As cores do sol, imponente, iluminando a cidade colorindo-a em tons de vermelho, laranja e amarelo. O sol aparece como componente do cenário, não sendo possível delimitar seu
corpo, que parece estar misturado à estrutura do prédio, como se um estivesse dentro do outro. O fundo preto lembra a cor do petróleo, dando uma impressão mais sóbria à composição do
quadro.

No primeiro plano do quadro tem o verde do gramado e três grandes flores cor de fogo. É como se a natureza estivesse distante da cidade e alguns dos homens caminhassem em sua direção natureza, numa tentativa de fugir de saltar pela tela.

As escadas espalhadas por toda a pintura parecem levar a lugar nenhum e podem representar a tentativa de fuga do home. Dentro do sol tem uma delas apontando para o fim do quadro, podendo guiar para o além, para o espaço.

A noção da grandeza da cidade é maior no quadro seguinte:

Nesse quadro, Ciudad y Abismos, já não há mais a presença da natureza e as cores escuras dão um aspecto sombrio para a pintura. Os prédios, com suas inúmeras janelas, parecem tomar conta de tudo. As pessoas caminham sem direção e sem ter para onde ir, como se estivessem perdidas.

A estrutura redonda dos prédios dá a impressão de que todos estão conectados e é impossível dizer onde começam ou acabam, como se juntos constituíssem grandes partes de um todo. Essa ligação entre os prédios está mais bem representada nas pontes que ligam uns aos outros.

Outra questão a ser observada é o tamanho dos prédios em relação aos homens, que parecem formigas andando entre essas grandes construções. A escuridão toma conta da cidade, mesmo com a presença das lâmpadas, que estão apagadas. O fato das lâmpadas estarem apagadas pode representar uma ironia com relação à tecnologia. A luz elétrica é uma das maiores conquistas e em uma cidade grande como a retratada, o mínimo que se espera é uma boa iluminação.

O diálogo entre as artes
Nas interpretações, tanto a respeito do poema de Mário de Andrade quanto a respeito dos dois quadros de Xul Solar, a cidade é vista como dominadora do homem. A constatação do
rápido desenvolvimento industrial está presente nas obras dos dois artistas. Como recurso, Mário de Andrade utiliza a ironia e Xul Solar expõe o homem como miniatura diante dos
grandes prédios. Nos dois artistas há a presença de torres, fumaça e fábricas.

Dessa forma, sem uma referência sobre a biografia dos dois autores, seria possível dizer que os dois estão expondo suas visões sobre a mesma cidade. E essa é uma marca muito
constante na modernização: as grandes cidades são, praticamente, todas iguais. São compostas por prédios, fábricas, indústrias. Os trabalhadores tão essenciais para as metrópoles estão vivendo e trabalhando ali, entretanto, vivem perdidos, como se estivessem sendo engolidos pela grandeza das obras que compõem a cidade.

Essas semelhanças que possibilitam o diálogo entre os dois artistas se explicam pelo fato de que a Arte se inspira na vida, que independente do lugar onde o artista está vivendo é
muito parecida, principalmente nas sociedades modernas.

As artes formam um grande tapete, onde cada Arte está entrelaçada, formando assim um grande painel através do
qual é possível visualizar, com outros olhos, a vida e a sociedade da qual fazemos parte.

A Irmandade Pré-Rafaelita - a arte pela arte

Na Inglaterra de 1848, um grupo de jovens artistas forma uma irmandade chamada “Os Pré-Rafaelitas”. Um importante movimento artístico que mudou os rumos da estética da arte, em uma época que os artistas tinham voz, coragem e, sobretudo, ideal. Estes artistas eram jovens destemidos que lutaram pelo que acreditavam ser a forma ideal de se fazer arte. A deles.

 

Ophelia

Na Inglaterra de 1848, um grupo de jovens artistas forma uma irmandade chamada “Os Pré-Rafaelitas”. Esses jovens são Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais. Uma irmandade considerada irreverente, transgressora, pois rompe com os princípios estéticos da pintura aprendida nas Academias de Arte. Pregam a “a arte pela arte” - uma arte sem interferência acadêmica, uma arte em seu estado bruto.

Considerado uma espécie de reforma artística, o movimento pré-rafaelita intenciona romper com a rigidez das técnicas acadêmicas e mecânicas, a fim de libertar o artista para produzir de maneira mais autêntica. A irmandade é uma reação e uma provocação contra a arte padrão do academicismo na Inglaterra.

Acabam por tornar-se um grupo que partilha características, obviamente. Mesmo rompendo com o academicismo, encontram uma identidade que vai além de cada um deles. Essa identidade é facilmente reconhecida - por exemplo, nas cores esmaltadas e luminosas usadas em seus quadros, um claro rompimento da convenção dos tons suaves que eram praticados até então. Não utilizavam as técnicas de sombreamento e profundidade, também - como faziam os clássicos - pois achavam que isso relegava os elementos periféricos da pintura para segundo plano. Também ignoravam as leis da perspectiva - tudo princípios consagrados e inquestionáveis para as escolas académicas.

Os pré-rafaelitas não acreditavam na eficácia da técnica, mas sim na sensibilidade imprescindível para produzir suas obras. Pregam uma estética mais pura, pois não sofre interferência destes filtros pré-estabelecidos da Academia. Queriam resgatar a pureza e a honestidade que consideravam existir na arte anterior a Rafael (1483-1520) – um artista que muito influenciou a Academia Inglesa e, por isso, muito criticado pelos pré-rafaelitas. Acreditavam que o excesso de rigor das técnicas ensinadas na Academia conduzia os pintores para uma artificialidade ao retratar a natureza e a “obra de Deus”.

Die Geliebte

A irmandade abrigava todos os artistas que de alguma forma partilhavam este ideal de romper com o academicismo imperativo. Acreditavam, principalmente, na liberdade de expressão artística – o que achavam não ser possível dentro das Academias. Pregavam um diálogo entre vertentes artísticas como a literatura e a pintura, por exemplo. Um dos mais talentosos pré-rafaelitas, Dante Gabriel Rossetti, também era poeta e divulgava em alguns periódicos da época as teorias do grupo. A irmandade então começou a dedicar seus trabalhos a retratar personagens da literatura, poesia e mitologia, como verificamos nos belíssimos quadros “Proserpine” (1874), de Dante Gabriel Rossetti, e “Ophelia” (1852), de Everett Millais, baseado na heroína da famosa obra de Shakespeare, Hamlet.

Suas mais famosas obras são de personagens da literatura e da mitologia. Ao contrário da pintura de gênero, como os interiores e paisagens, à qual os pré-rafaelitas tinham aversão, eles propunham uma arte que consideravam ser mais sensível: era idealizada pelo artista, e não simplesmente um retrato de algo exterior.

Eles foram severamente criticados por pessoas influentes, como o novelista Charles Dickens, que descreveu com desdém a forma como lamentavelmente romperam com as regras do academicismo. Certamente, a crítica e o público os receberam como anarquistas e indisciplinados. No entanto, a irmandade também conseguiu fortes patronos como o crítico John Ruskin - que defendia outros artistas que romperam com as regras acadêmicas, como é o caso do famoso pintor inglês William Turner.

The Lady of Shallot

Os pré-rafaelitas, com sua filosofia, abalaram o cenário artístico de Londres. Mas a Irmandade
rompeu-se no fim de 1854. A esta época todos os membros já desenvolviam uma obra individual, mas jamais deixaram de aplicar as características pré-rafaelitas em seus quadros. A famosa irmandade deixou seu legado para uma nova geração de pintores como John William Waterhouse que, com uma de suas mais famosas pinturas – “The Lady of Shallot” (1888), retirada de um poema de Lord Alfred Tennyson – homenageia a estética pré-rafaelita com grande maestria.

Ophelia

Led Zepplin

Chico Buarque - Ser Chico ou não ser?

 Todo homem em um determinado momento faz uma escolha, continuar comum ou virar rei. Chico é desses que foram coroados pelo povo, pela sua luta, musica e pelas mulheres!
Em uma interminável caminhada, nos presenteou com suas letras e presenteou as mulheres com seu amor, Chico é assim, simples com ar de nobre, conquistador com ar de revolucionário, sorte dele e sorte nossa.

Chico é bom para se ouvir com chuva, com sol, a noite, com dor de corno, ou fazendo amor loucamente. Entre um LP e outro podem-se confundir gestos, ideias, loucuras de um mero mortal idealista, com a ardente vontade de ter todas as mulheres em seus braços e abraços, sentir cada pedaço de seu corpo em seus acordes e cada acorde de seu violão ser como um açoite em nossa pobre alma, sedenta de amores vãos, amores por inteiro, amores feito com um pouco de Chico.

Toda mulher deveria ouvir Chico e todo homem deveria em algum momento da sua vida, ter um certo ar de Chico. Engajado, amante, descompromissado com certos valores, amante da vida, das flores tão perfumadas disfarçadas de mulheres, e com palavras que certas vezes são espinhos na garganta da sociedade.

Impossível não confundir suas musicas, letras com o momento em que se vive, quem poderia dizer que “Construção, Vai trabalhar vagabundo, Cotidiano, O que será”, não é atual, não reflete nossas aflições, nossas preocupações com uma sociedade parcialmente corrompida, politicamente esfacelada. Mas as palavras de mudança não seriam as únicas que este plebeu considerado rei nos brindaria, como se não fosse o bastante, abriu seu coração para o amor e dele sairão versos e mais versos, verdadeiras obras de arte.

 

 

Se pode se considerar um batalhador por ideais, igualmente pode se dizer como o ultimo amante das mulheres brasileiras, aquele que consegue sentir a fina delicadeza de seus olhares, suas lutas e batalhas, a entrega de seus romances não poderia ser diferente da entrega de suas palavras. Imagino quantos amores sentidos para “Samba e amor, Futuros amantes, Sem compromisso, Menina, Virando mulher, Palavra de mulher” entre outras tantas igualmente viciantes, se tornar melodia.

 

Seu jeito tranquilo, seu ar de malandro misturado com sua nobreza, capaz de atrair mulher pacatas, mulheres batalhadores, pacificas e verdadeiras feras. Um homem que viveu e continua a viver para as mulheres, e como não se inspirar nas curvas, nos olhares e sorrisos de nossas mulheres, tão únicas e tão presentes no nosso dia. Essa entrega só poderia ter como resultado muita história, muita musica, muita luta e muito amor.

Um livro aberto, um enciclopédia ambulante, com muitos outonos e primaveras, verões de amores intermináveis, de lutas que nunca hão de acabar em um país que insiste em nos fazer judiar o coração, a razão. Então volta e meia, dou-me ao luxo de uma taça de vinho, perco alguns minutos limpando o empoeirado disco, sento em uma velha poltrona e deixo Chico me lembrar que entre uma luta e outra a espaço para amores sem fim e repito para minha mente sem ninguém saber, hei! Hei! Hei! Chico é nosso rei.

Quando Fernando Pessoa foi mulher

 

Fernando Pessoa é, sem dúvidas, o maior nome da poesia portuguesa no século XX. Mas seu legado destaca-se pelo uso magistral da heteronímia na sua obra poética. Seus heterônimos não cobriram o seu nome e, dentre eles, três destacam-se: Álvaro de Campos (o futurista), Alberto Caeiro (o mestre campestre) e Ricardo Reis (o classiscista). Ainda é possível destacar Bernardo Soares, semi-heterônimo, autor de "Livro do Desassossego".

Mas já são mais de 120 heterônimos (completos ou incompletos) detectados em toda sua obra.

Mesmo com esse retrospecto, ainda é estranho crer que Fernando Pessoa, o poeta português, tenha criado um heterônimo feminino, mas, sim, ele escreveu usando um eu-lírico feminino e com um nome impossivelmente mais comum: Maria José.

E Maria José aparece na obra pessoana através de um texto de sensibilidade arrebatadora: "A carta da corcunda para o serralheiro". O texto assume o formato proposto no título e começa com um tom de despedida, de última carta - o lamento por existir, tão comum na obra do poeta.

"O senhor nunca há de ver esta carta. Nem eu a hei de ver pela segunda vez, porque estou tuberculosa, mas eu quero escrever-lhe, ainda que o senhor o não saiba, porque se não escrevo abafo."

A autora da carta constantemente se retrata do que disse, impondo sua condição "gauche", sua posição de "ninguém" (ela diz: "sou doente, e nunca tive alma"):

"Sei que o senhor tem uma amante, que é aquela rapariga loura alta e bonita; eu tenho inveja dela, mas não tenho ciúmes de ti, porque não tenho direito a ter nada, nem mesmo ciúmes."

Pessoa trata calculada e poeticamente do amor platônico e do valor desse amor. Maria José, mulher corcunda que vive debruçada sobre a janela a observar a rua, vincula sua insipiente felicidade à passagem do serralheiro pela rua.

"O senhor é tudo quanto me tem valido na minha doença e eu estou-lhe agradecida sem que o senhor o saiba. Eu nunca poderia ter ninguém que gostasse de mim, como se gosta das pessoas que têm o corpo de que se pode gostar, mas eu tenho o direito de gostar sem que gostem de mim, e também tenho o direito de chorar, que não se negue a ninguém."

Ainda na introdução, Maria tenta apresentar-se e não consegue desvincular sua imagem da imagem que os outros constroem sobre ela. "Eu sou corcunda desde a nascença e sempre riram de mim. Dizem que todas as corcundas são más, mas eu nunca quis mal a ninguém.".

A carta é constantemente hesitante. As correções a si própria dão conta da incerteza e inexperiência da corcunda no campo dos sentimentos e das palavras. Pessoa surpreende no uso da ingenuidade e na ironia com os sentimentos de Maria, esse traço fica bem explícito no seguinte trecho:

"Houve um dia que o senhor vinha para a oficina e um gato se pegou à pancada com um cão aqui defronte da janela, e todos estivemos a ver, e o senhor parou, ao pé do Manuel das Barbas, na esquina do barbeiro, e depois olhou para mim para a janela, e viu-me a rir e riu também para mim, e essa foi a única vez que o senhor esteve a sós comigo, por assim dizer, que isso nunca poderia eu esperar."

No escrito de Pessoa, até os ninguéns amam. Seria essa - nas palavras de Bernardo Soares - a traição ao próprio ser. E ainda os ninguéns são tão nulos que até a morte lhes é negada.

"Eu, às vezes, dá-me um desespero como se me pudesse atirar da janela abaixo, mas eu que figura teria a cair da janela? Até quem me visse cair ria e a janela é tão baixa que eu nem morreria..."

Maria reveste-se de sua visão coitadista e Pessoa parece ironizar constantemente o sentimento puro de Maria, a dependência causada pelo amor, o condicionamento da felicidade a um outro alguém. E o serralheiro, imagem sugerida na carta, não chega a ser um deus, mas um homem absolutamente comum - só não é comum para a corcunda da janela.

"Se o senhor soubesse isto tudo, era capaz de de vez em quando me dizer adeus na rua, e eu gostava de se lhe poder pedir isso, porque o senhor não imagina, eu talvez não vivesse mais, que pouco é o que tenho de viver, mas eu ia mais feliz lá para onde se vai, se soubesse que o senhor me dava os bons dias por acaso."

O fim da carta fala por si só... A carta com destinatário, mas que nunca chegará ao seu destino. À corcunda importa apenas que seja escrita para não "abafar". Afinal, Pessoa revê a importância das cartas de amor - num outro heterônimo tratadas como "ridículas".

"Adeus, senhor Antonio, eu não tenho senão dias de vida e escrevo esta carta só para a guardar no peito como se fosse uma carta que o senhor me escrevesse em vez de eu a escrever a ti. Eu desejo que o senhor tenha todas as felicidades que possa desejar e que nunca saiba de mim para não rir, porque eu sei que não posso esperar mais.

Eu amo o senhor com toda a minha alma e toda a minha vida.

Aqui tem e estou a chorar.

Fleetwood Mac

Hollywood: os anos da censura

 

 

Jane Russell em "The Outlaw", (Wikicommons).

O cinema, de certa forma, ainda engatinhava no início da década de 20. Após a I Guerra Mundial, Hollywood tomou o lugar dos países europeus na dianteira da produção cinematográfica - e nunca mais sairia desta posição. Entretanto, acontece que naquela época, Hollywood andava com a imagem bem chamuscada perante o resto do país, o lugar era a imagem literal da "cidade do pecado". A toda hora pipocavam escândalos escabrosos envolvendo grandes estrelas de cinema. Além de depreciar a imagem dos atores - que já não eram vistos com bons olhos - isso enfurecia a turba de religiosos fanáticos, que não perdiam a oportunidade de praguejar contra a 'nova arte', já vista com bastante desconfiança.

Poster do filme "A Free Soul", (Wikicommons).

Para reabilitar sua imagem, os grandes estúdios de cinema decidiram, então, que todas as produções deveriam passar por uma autocensura prévia, e em 1922 escolheram o respeitado pastor presbiteriano e à época diretor-geral dos Correios dos EUA, Will H. Hays, para comandar a presidência da Motion Picture Association of America (MPAA), onde ficou por 25 anos. Em 1924 todas as produções já passavam por seu crivo e, em 1930, as proibições da censura foram oficializadas no que ficou popularmente conhecido como "Hays Code" (Código Hays), que enumerava uma lista de pontos chamados de "Dont's" (não) e "Be Carefuls" (seja cuidadoso). Entre as principais proibições de "Dont's" estavam: nudez, tráfico ilegal de drogas, escravidão branca, miscigenação, ridicularização do clero e ofensa intencional a qualquer nação, raça ou credo. Já o "Be Carefuls", recomendava cuidado especial na forma de tratar os seguintes assuntos: uso da bandeira, armas de fogo e drogas, técnicas de cometer assassinato, brutalidade, crueldade com crianças e animais e prostituição, entre outros.

Poster do filme "Cat on a Hot Tin Roof", (Wikicommons)

Poster do filme Queen_Christina", (Wikicommons).

Contudo, embora o código tenha sido aprovado em 1930, a supervisão era fraca e ele não se tornou rigorosamente cumprido até julho de 1934. Antes desta data, o conteúdo dos filmes foi mais restringido por leis locais, negociações entre os estúdios de cinema e alguma discussão sobre a necessidade de aderir estritamente ao Código Hays, que foi muitas vezes ignorado pelos cineastas de Hollywood. O fato que é os prós e contras do código ainda eram discutidos nacionalmente. Somava-se a isso a burocracia imposta pelas divergências entre os grandes estúdios e as leis estaduais de censura. Sendo assim, o código foi praticamente ignorado na produção de filmes por quatro anos, desde o começo da era sonora. Como resultado, filmes do final dos anos 20 e começo dos anos 30 continham insinuações sexuais, miscigenação, profanação, uso ilegal de drogas, palavrões, prostituição, infidelidade, aborto, violência intensa e homossexualidade, dando origem a uma espécie de sub-gênero conhecido como "Pre-Code Hollywood" (Hollywood pré-código).

Marlene Dietrich, (Wikicommons).

Mae West, (Wikicommons).

Joan Blondell (foto da esquerda) e Jean Harlow (foto da direita), (Wikicommons).

Alpinistas sociais protagonizaram clássicos como Serpentes de Luxo (Baby Face, 1933) e A Mulher Parisiense dos Cabelos de Fogo (Red-Headed Woman, 1932). Gangsteres em filmes como Inimigo Público (The Public Enemy, 1931); Scarface - A Vergonha de Uma Nação (Scarface, 1932) e Alma no Lado (Little Caesar, 1931), eram bastante glamourizados, quase retratados como heróis. Obviamente, a Grande Depressão teve uma enorme influência nos filmes pre-code, tanto financeira como artisticamente. Como foi observado por F. Scott Fitzgerald em 1931, "Ao fim de dois anos a Era do Jazz parece tão distante quanto nos dias antes da guerra". A quebra da Bolsa de Nova York em 1929 fora um evento catalisador, pelo que no começo da década de 1930 os conceitos de moral - e os excessos da década anterior - foram muito discutidos. O clima nos EUA não podia ser menos tenso, havia descrença e desilusão por toda parte, o pessimismo pairava sobre todas as cabeças. No âmbito cinematográfico, Hollywood nunca havia experimentado um grau de liberdade artística tão grande: não é à toa que havia o desafio de retratar temas ditos 'sórdidos', que depois seriam mantidos longe dos olhares do público por décadas.

 

Muitos astros e estrelas viram o nascimento de suas carreiras e o auge delas durante o período pre-code. Atores como Clark Gable, James Cagney, Edward G. Robinson, Warren William, e divas do calibre de Barbara Stanwyck, Norma Shearer, Mae West, Greta Garbo, Marlene Dietrich e Jean Harlow, foram provavelmente os que mais brilharam durante o Pre-Code Hollywood. Além dos já citados, filmes como Safe in Hell (1931); Almas Pecadoras (Laughing Sinners, 1931); Female (1933); A Divorciada (The Divorcee, 1930); Uma Alma Livre (A Free Soul, 1931), Rainha Christina (Queen Christina, 1933); Vias da Ruína (The Road to Ruin, 1934); Marrocos (Morocco, 1930), Assim Amam as Mulheres (Christopher Strong, 1933) e A Mulher Miraculosa (The Miracle Woman, 1931), eram extremamente provocativos, retratando temas ditos 'proibidos', como prostituição, triângulos amorosos, adultério, aborto, homossexualidade, suicídio e hipocrisia religiosa. O sexo e os problemas sociais eram os temas mais recorrentes dos filmes pre-code.

 

Infelizmente, a era do pre-code Hollywood durou pouco. Uma emenda ao código, aprovada em 1934, instituiu o Production Code Administration (PCA), exigindo que todos os filmes lançados em ou após primeiro de julho daquele ano devessem obter um certificado de aprovação antes de serem estreados. Por mais de trinta anos, a maioria dos filmes produzidos em Hollywood aderiram ao código - que não foi criado nem executado pelo governo federal, mas pelos próprios estúdios de cinema, que o adotaram integralmente. Também em 1934, Joseph Breen, um católico fervoroso, foi nomeado chefe do novo Código de Produção. Durante a administração de Breen - desde 1934 até sua aposentadoria em 1954 - Hollywood viveu o auge do Código Hays. O Breen Office era muito mais rígido a censurar filmes do que seu antecessor.

Como se não bastasse, Breen ainda tinha poderes ilimitados para censurar e alterar cenas, roteiros e muito mais. Muitos diretores e roteiristas de Hollywood se irritaram, todavia tiveram que se submeter às decisões dele. Um dos casos mais famosos da ação da censura foi justamente no filme Casablanca, de 1942. No filme de Michael Curtiz, Breen se opôs veementemente a que o roteiro refira de alguma forma que Rick (Humphrey Bogart) e Lisa (Ingrid Bergman) tenham dormido juntos antes em Paris. Até o final do filme teria sido descaradamente alterado conforme as exigências de Breen, que descartava um final feliz para o 'amor adúltero' dos dois, o que consequentemente originou a cena final - uma das mais famosas deste filme e da história do cinema. Até a atrevida personagem de desenho animado Betty Boop foi censurada e de sex-symbol passou a ser uma espécia de dona de casa.

No entanto, se a censura castrava a liberdade artística, em alguns cineastas estimulava a criatividade para driblá-la. Como por exemplo Alfred Hitchcock. No suspense Interlúdio (Notorious, 1946); o diretor inglês filmou uma inesquecível cena de beijo dentro da regra de apenas três segundos de beijo, mas os atores interrompiam os beijos e depois voltavam a se beijar, sucessivas vezes. A sequência inteira dura aproximadamente dois minutos e meio. Outros, no entanto, ousaram desafiar o Breen Office, como foi o caso do excêntrico Howard Hughes. Embora tenha sido filmado em 1941, o Código de Produção negou um certificado de aprovação a O Proscrito (The Outlaw, 1943) e o filme de Hughes não pôde ser exibido por mais dois anos. Sobre O Proscrito, Breen escreveu: "Em mais de dez anos de analista crítico de filmes, eu nunca vi nada tão inaceitável quanto as tomadas do busto da personagem Rio (Jane Russell)". Breen mandou cortar 37 closes dos seios da atriz. O bilionário Hughes, porém, recusou-se a modificar a obra e conseguiu estreá-la em 1943; como retaliação, Hughes fez uma das maiores campanhas publicitárias da história do cinema, focada justamente nos seios da atriz Jane Russell.

 

Com cada vez mais contestações, com a crescente projeção do cinema europeu e seus cineastas e com o advento da televisão no país, o código foi perdendo força, poder e credibilidade, entrando em declínio já nos anos 50. Filmes densos e de temáticas pesadas, como Um Bonde Chamado Desejo (A Streetcar Named Desire, 1951); Juventude Transviada (Rebel Without a Case, 1955); Gata em Teto de Zinco Quente (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) e De Repente, No Último Verão (Suddenly, Last Summer, 1959) foram responsáveis por levar às telas uma nova linguagem cinematográfica, abordando assuntos 'espinhosos' que há muito tempo não eram vistos em Hollywood. Aliado a isso, o bom desempenho dos cinemas francês e italiano a nível mundial chegou também em Hollywood. Filmes como o provocante E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... Créa la Femme, 1956) provocavam frenesi nos Estados Unidos. A explosão da sex-symbol francesa Brigitte Bardot e o comportamento incendiário da sua personagem era uma espécie de prenúncio da revolução comportamental que irrompeu anos mais tarde.

 

Durante os anos 60, a aplicação tornou-se insustentável e o Código de Produção foi definitivamente abandonado em fins da década, quando já não significava mais nada. Oficialmente, a MPAA adotou o novo sistema de classificação por faixa etária (que perdura até hoje) em novembro de 1968. Curiosamente, aproximadamente um ano antes da adesão oficial, estreava Bonnie e Clyde - Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967); filme responsável por 'inaugurar' um novo jeito de fazer cinema em Hollywood - e de quebra glamourizar criminosos, uma das principais proibições do ultrapassado Código Hays.

 

Sentados ao luar

Sentados ao Luar
Cada palavra que dizes
Acho devíamos escrever
Para ler quando amanhecer

Jorge pereira
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Artistic Portraits of Girls by Tanya Gramatikova

Artistic Portraits of Girls by Tanya Gramatikova

 

Tanya Gramatikova is a fine art and commercial photographer from Plovdiv, Bulgaria, who focuses on female portraits. Many of her fine art photos have a classic beauty and seem like paintings, with strong, smooth colors. In her portraits of girls, she generally portrays her models as thoughtful and reserved, which works well with her elegant style and the artistic appearance of a painting.

 

Red I

Margaux

Ivet

Vicky

La petite Margaux

A minor Sonata on a cold Autumn Morning

Margaux

Nocturnal Muse

The Fairytale goes on…

La petite Margaux

Fiddle Play

Wonderland.The fish Eye III

Derek Paddling In

Derek Paddling In, a photo by Loimere on Flickr.

Peace from the bottom of my heart

Peace from the bottom of my heart, a photo by s.butterfly on Flickr.

Lou Reed–Berlin

Dave Matthews and Tim Reynolds

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Dava Premal

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La vidéo d'une jeune femme battue postée sur Youtube fait le tour du web

Pink Floyd