Katharina Hesse - Fotografa

Katharina Hesse -  Fotografa

Warwick Saint

Celebridades, tatuagens e dois elefantes: conheça Warwick Saint

 

Para quem gosta de fotografia, seu site tem opções suficientes para passar um bom tempo navegando de galeria em galeria, foto em foto. Uma tarde inteira não é suficiente. Melhor dedicar-ser um pouco mais.

O currículo de Warwick Saint não apenas corre o risco de levantar um certo ar invejoso como faz com que ele seja desejado pelas melhores marcas, as pessoas mais famosas e os meios de comunicação de maior credibilidade do mercado. A exemplo disso basta somente citar alguns dos clientes de Warwick: Nike, Diesel, BMW, Dolce&Gabbana... E também as revistas Rolling Stone, Sports Illustrated Swimsuit, Interview, Dutch, L'Officiel, entre outras que estão atrás de seu trabalho. E isso só para citar alguns exemplos.

Nada pequeno, não? Bem, na lista de celebridades que já pousaram para eles há pelo menos uns 70 nomes. De Cate Blanchett a P. Diddy.

E entre fotografia de moda, propaganda, vídeos e celebridades há uma seção especial para os amantes de tatuagens. Esse fetiche, que já chegou a ser mal visto pela população e hoje é cultuado pela maioria das pessoas, pode ser admirado no corpo de belas mulheres fotografas por Saint.

Todas as fotos são feitas num contexto, mostrando mais do que bons desenhos; contanto histórias. Seu acervo na internet oferece 77 imagens subdividas por nomes como “Inked girls night out” ou “Badlands”.

E de suas fotos ao lado de Chloë Sevigny ou Drew Barrymore, às campanhas para Puma ou ao universo da tatuagem, vale contar como tudo começou na vida de um dos mais prestigiados fotógrafos da indústria.

“Warwick, esta é a próxima capa da revista Dutch.” E é com esta frase que, em 1999, o fotógrafo Warwick Saint entra de vez para o mercado. E não de uma forma qualquer, mas com 24 páginas em seu miolo e, claro, a capa. Grande estilo.

Se até as desventuras que por vezes ocorrem ao longo da vida ajudam a traçar o caminho, para chegar até o momento do encontro entre Saint e Matthias Vriens, o editor-chefe da Dutch, este texto fará uma breve menção à história do fotógrafo.

Ele cresceu na África do Sul, rodeado por moda, fotografia e design. Sua mãe era modelo e ora ou outra o levava aos estúdios. Seu pai, um designer gráfico de renome cem cuja companhia Warwick desenvolveu um olhar para estilo, cor e forma, segundo afirma sua mãe.

Aos 17 anos, seu pai morreu em um acidente de carro. Fora todo o choque que qualquer filho sente com a morte de seu pai, o efeito também se deu na escolha que Warwick faria para sua vida. No momento de dar continuidade aos estudos, ele optou pela fotografia, saindo da sombra do pai – como ele disse – e seguindo seu próprio caminho.

“Eu conhecia muitos fotógrafos, seguir essa área acabou sendo algo natural para mim.” Depois de formado em Filosofia e História da Arte, Warwick seguiu para Londres como assistente freelance.

Seis anos depois lá estava ele, de volta à África do Sul. Hora do tudo ou nada. Seis jornais semanais de Londres lhe pagaram para fotografar no continente africano. Uma verdadeira savana pelo preço da chuvosa e cinzenta Londres. Para os jornais, lhes saía bem mais barato.

Com dinheiro emprestado de seu tio, seu amigo estilista e dois elefantes africanos, ofereceram à Dutch um ensaio fotográfico. Foram três semanas na casa de férias de sua avó com a modesta equipe e duas câmaras fotográficas, até o seu encontro com o editor. Sorte a dele serem duas, já que uma não funcionou. E foi assim que o ensaio “Elephant Boy” lançou sua carreira.

Cançao do mar. Elmira Kalimullina & Pelageya. Interpretação Russo-Tatar do Fado famoso.

 

arte de rua - El Mac

arte de rua - El Mac

 

A arte urbana é actualmente uma das formas artísticas mais presentes e expressivas na sociedade civil. Esqueçamos os simples rabiscos com os quais nos cruzamos diariamente e que de nada acrescentam em valor artístico. Foquemo-nos no trabalho de MacGregor. Inspirado pelas diferentes culturas, pelo próprio homem e por obras clássicas de grandes pintores, já embelezou inúmeros murais pelo mundo fora.

 

Nascido em Los Angeles em 1980, El Mac tem vindo a criar e a estudar arte de forma auto-didacta desde criança. O tema principal das suas obras são os rostos humanos e todas as expressões e variações que lhes são características.

Quanto aos focos de inspiração, o artista vai buscar detalhes não só ao meio que se respira à volta da cultura chicano-mexicana de Phoenix e todo o sudoeste americano, como a pormenores de arte religiosa e artistas clássicos (Caravaggio, Mucha e Vermeer).

Em meados dos anos 90, começou a pintar em acrílico e a grafitar em murais. Desde aí tem vindo a trabalhar e a aperfeiçoar o seu estilo, a fim de o tornar uma marca de identidade. Algumas versões que realizou durante esse tempo - obras clássicas em aerossóis - fizeram com que em 2003 o Museu Groeninge de Bruges (Bélgica) o convidasse para pintar a sua própria interpretação de importantes pinturas primitivas flamengas. Além disso, foi-lhe também proposta a decoração de murais pelos Estados Unidos e muitos outros países: México, Dinamarca, Suécia, Canadá, Coreia do Sul, Bélgica, Itália, Holanda, Porto Rico, Espanha, França, Singapura, Alemanha, Irlanda e Vietname.

Alguns desses murais tornaram-se referências locais, principalmente as suas parcerias com Retna. O sucesso deve-se à combinação dos desenhos de rostos e figuras realistas de Mac com o design abstracto de Retna.

Em 2008, produziu um mural de larga extensão para os Jardins Botânicos de Denver e participou no “Manifest hope art show” durante a convenção democrática anual na mesma cidade.

No ano passado, os seus trabalhos foram usados para a capa da revista “Juxtapoz” e do tablóide “LA Weekly”. 2009 trouxe-lhe ainda uma exposição na galeria “Fifty24SF” em São Francisco, a publicação de um livro sobre a sua colaboração com Retna pela Gingko Press e uma edição limitada espanhola sobre as suas criações feitas com spray.
Já este ano, fez parte do projecto “Seres Queridos” do Museu de Arte Contemporânea de Monterrey, México.

Apesar do reconhecimento da sua arte e da exposição em vários locais mais ortodoxos, El Mac refere que a arte de rua é mesmo a sua preferida. Ele gosta é de pintar em murais urbanos. Criar graffitis e pinturas tão realistas que por vezes é difícil acreditar não serem fotografias, mas sim desenhos.

 

Michele Aubé Percursos - André & Mari.

10ª PARTE
Vida social
Após o passeio de bateau mouche, Lara e Bruno nos levaram para uma volta à tarde pela cidade, afinal, o colóquio havia terminado e a missão estava cumprida. Pudemos ter uma noção do espaço Strasburgeois e a distribuição urbana, que descreveremos adiante. Como teremos tempo, pois programamos uma segunda semana de pesquisas nas bibliotecas, marcamos os lugares aos quais retornaremos, o que será ótimo, pois não precisaremos fazer o que é comum; ver rapidamente a cidade, obter algumas informações e depois partir para uma nova visita apressada a outro local. Poderíamos fazer um mergulho na vida quotidiana.
Com esta pequena volta, já foi possível observar as diferenças entre a fechada cidade medieval, a expansiva cidade imperial, o crescimento dos anos 70 do século XX (apartamentos residenciais em torno do conjunto de prédios universitários também dos anos setenta que nos lembram, en passant, a USP), os novos bairros em torno das instituições europeias dos anos 90 e, finalmente, a atual expansão em direção à Kehl, do outro lado do Reno, na Alemanha. Sem conhecer essas mudanças e disputas em torno de edifícios e espaço urbano, não é possível compreender a própria cidade.
Dominique, nossa amiga francesa, insistiu para que fôssemos jantar na casa dela nessa sexta-feira um tanto preguiçosa e turística. Algo simples, de acordo com as suas convicções políticas, defendidas ardentemente (dissemos acima que ela se identifica como soixante huitard); salada, omelete de queijo, pão e queijos, além da conversa no belo anoitecer europeu. Combinamos para o dia seguinte uma visita à vizinha Kehl, numa aventura além Reno. Dominique nos lembrou de que o dia seguinte era o primeiro domingo do mês, os museus teriam entradas gratuitas e poderíamos visitar o Castelo Rohan. Marcamos para a manhã.
Já Lara e Bruno nos haviam convidado para um piquenique num parque, L’Orangérie, nesse mesmo dia, pois era a comemoração do aniversário de Lara, 27 anos, número longínquo para nós, mas pleno de boas lembranças, pois nos conhecíamos por volta dessa idade (quer dizer, na média: Mari 24, André 29). Combinamos levar os pratinhos, os talheres e a bebida (pensamos na hora em vinho alsaciano). Meio dia e meia estaríamos por lá. Assim, teríamos um fim de semana com bastante vida social. Não poderíamos querer mais na nossa intenção de viver, pelo menos um pouco, a vida strasbourgeoise.
Retornamos para a “nossa” casa organizando o fim de semana, as compras de supermercado, as pesquisas da semana seguinte e também as nossas compras, afinal havíamos planejado isso durante três meses.

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SRV–Scutte Gayageum ver.

Youn Sun Nah–Jazz sous les Pommiers 2011

Antonio Nazzaro

 

Los vision book cuando el arte se hace contemporaneidad

 

 

Caracas - Unos de los creadores de los vision book Antonio Nazzaro, empezará el próximo viernes 12 de julio en los espacios de la Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), el taller de video arte:“La imagen icónica fluctuante. El video: desarrollo y videoarte”. El curso se dictará los días viernes en horario de 6:00 p.m. a 9:00 p.m. y tendrá una duración de tres meses.

Umberto Galimberti afirma, desde la página de una conocida revista italiana: “Así como el amor es la figura más fascinante y arrolladora de nuestra dimensión irracional, razonar sobre las cosas del amor significa enfriarlas o darse una razón para algún abandono repentino”.

A. Nazzaro conferecia en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas

Parto de esta consideración y me dispongo a comentar ese enorme caleidoscopio de emociones enmarañadas que constituyen el lenguaje artístico del escritor, poeta y creador de videos “venezolano de Italia”, Antonio Nazzaro.

Porque, y que sea bien claro, cuando se habla de arte, bien visivo, sonoro o escrito, se habla siempre de amor.

Amor añadido, sustraído, ausente (por lo tanto en defecto), demasiado presente (por lo tanto en exceso que llega a ser de nuevo en defecto), amor malinterpretado, equivocado, esquivado, interpretado, proyectado, amor lejano o tan cercano que no se logra siquiera verlo. Un amor roto, discontinuo, que corre veloz, no se radica y hiere; amor que se superpone repetitivo, imaginativo, visionario, paranoico; un amor que discurre a través de encuadres veloces en el límite de lo subliminal.

Imágenes que embisten como una cachetada, que golpean y aniquilan como una descarga eléctrica, con un dolor imprevisto y fortísimo, o como una pérdida parecida a un luto que no elaborado, continúa a aullar dentro.

“El Grito” de Edvard Munch, por lo tanto, pero en una edición revisitada en el caso de Antonio, no es exactamente una calavera casi privada de signos personales la que grita, sino un niño (¿el propio Antonio?) que usando los instrumentos precisos de orden visual- literario del Antonio adulto, busca espacios, ventanas, precisamente encuadres desde los cuales asomarse y gritar, para ver, pero sobre todo para ser visto.

Entonces, en la “Consecutio temporum” imaginaria y delirante de los encuadres, recortados de citas clásicas (se va desde Dziga Vertov y el cine de los años treinta, pasando por Stan Laurel y Oliver Hardy, pasando por Kubrick, Pasolini, Fassbinder, Wenders, hasta el cine argentino contemporáneo, mezclados a clips televisivos), en el vórtice del remolino, en el carrusel enloquecido está la propuesta de un dolor que, en los trabajos de Antonio Nazzaro, se muestra obsesivo, redundante y retornante, porque privado del tiempo, congelado en la intangibilidad atemporal de un dolor que no tiene contención ni acogida, sino en su misma expresividad poética para algunos cuna natural de la elaboración del dolor.

Un dolor que envejece, quizá, en la inercia ineludible del transcurrir del tiempo, pero que permanece en su congelamiento. No madura, permanece niño.
Por analogía, pero también por contraposición, me viene a la cabeza otro ilustre creador de videos: Bill Viola.

Si en los vision book de Nazzaro hay una aceleración obsesiva, en Viola hay una lentitud exasperante: la imágen “mantra” (y recuerdo que el mantra puede ser también una única palabra repetida hasta la desaparición de la misma), la imagen que atrapa e induce a disminuir la velocidad, casi hasta frenar la carrera, a pararse, pero nunca del todo, hasta trasladarse allí donde quiere el artista: la catarsis a través de golpes de efecto, lo imprevisto que improvisadamente se desvía y se hace solución “un coup de théatre”; Viola, en su construcción pictórico-estructural, transfigura el Renacimiento italiano, mejor dicho, el Manierismo, más en el especifico Pontormo.

Por este motivo, Cesare Vivaldi, escritor, poeta, crítico literario y de arte, docente en la Academia de Bellas Artes de Roma, identificó justo en el Manierismo los señales de aquella suspensión, aquel congelamiento atemporal que desembocó, cuatro siglos después, en ese robusto movimiento que caracterizó el siglo XX: La Metafísica.

En los paisajes de De Chirico se cierne pesantemente el silencio vacío de las plazas italianas, casi hechas desiertas por un trágico éxodo silenciado; en Bill Viola las figuras se mueven al ralentí, casi frenadas por el peso de su propia existencia; en Nazzaro no, al contrario. Está el carrusel moderno y contemporáneo, estridente, contradictorio, inhumano, rebosante de un vacío sin sentido, donde la pérdida es dolor, luto; y hay confusión, compulsión, ruido, palabra, voz (esa rica, densa, cautivadora e incluso a veces átona, modulada de Ezio Falcomer) desde la cual, la imagen parece surgir; y de nuevo ruido, música perturbadora, estridente, como en un centro comercial cualquiera de la peor periferia de una cualquiera situación urbana y suburbana, en el cual se emite incesantemente música, desde luego no dirigida a reencontrarse a si mismo, a la reflexión sobre si mismo, sino a la anestesia de los sentidos, para desarrollar una compulsividad sin crítica y sin razón hacia la compra obligada. Una anestesia por lo tanto de los sentidos (justo lo contrario de la belleza), lo que no puede más que reconducir a la posterior pérdida del sentido de la existencia.

Si para Marc Augé, los “no lugares” son donde el ser humano pierde su condición de individuo, en los vision book de Antonio Nazzaro y Ezio Falcomer, todo lo que es connotado obsesionan y extrañan en su excesividad; se vacía de repente y se desvela en una dimensión, otra de la habitual y familiar: es el concepto de la memoria freudiana del “Das Unheimliche”, el “perturbador” que surge allí donde se presenta una coacción a repetir. La repetición desesperada, es decir, obsesión.

En Viola está la seguridad de un lenguaje iconográfico áulico, cierto, estratificado y consolidado por el escalafón cultural internacional, para inscribirse en un movimiento entendido como patrimonio mundial: El Renacimiento italiano.

En Antonio Nazzaro no hay más certeza que el polvo levantado (y comido) por los remolinos, vértigos desestabilizadores, que presenta la vida contemporánea, desenmascarando cada tipo de seguridad: por lo tanto, infiere, corta, vuelve a coser, descontextualiza, descoloca y subleva. Y no hay ninguna manija a la cual agarrarse para encontrar estabilidad, admitiendo que éste sea el fin último de la narración de Nazzaro.

En Viola hay un silencio eclesiástico (vista también la elección de los temas) que enfatiza las figuras en el movimiento lento; en Nazzaro, la aceleración salpica en hacinamiento por saturación (si hablara de escultura elegiría el término “acumulación”). El estrépito de las imágenes muestra lo absurdo de lo cotidiano, el camuflaje de lo anormal que pasa a través del habitual, porque compartido, “sentido” de la normalidad, pero que en realidad desemboca, como ocurre a menudo, en una monstruosa inhumanidad.

La voz inigualable de Ezio Falcomer, el “yo narrador” sin el cual, quizá, los vision book nunca hubieran nacido (en la narración se vuelve, cada una de las veces, desprovisto de tono, o canturreante, alcanza tonos agudos, casi en falsete, para después volver a caer en sonidos más viscerales); una gran capacidad interpretativa la de Falcomer que subraya y exaspera, como una tiza que chirría en la pizarra, el efecto desorientador del que los vision book son, según mi opinión, portadores.

Si Bill Viola, en sus videos, trabaja sobre la solidez de un lenguaje iconográfico consolidado, en la obra de Antonio Nazzaro y de Ezio Falcomer, se desvela sin omisiones, todo el desorden que se esconde tras lo preestablecido, a lo preconfeccionado, a lo preestablecido, desestructurando la semántica con la que y por la que dichas imágenes han nacido.

Nazzaro, por lo tanto, desvela una trampa y apunta a la solución de un equívoco de fondo.
En el recorrido callado de la alfabetización renacimental-manierista, propuesto casi como un axioma irrefutable del pensamiento único, Antonio Nazzaro opone el caso de la multiplicidad de los puntos de vista (Picasso, genialmente, ¿no propone quizá lo mismo con la irreverencia detonante del Cubismo?).

Y es en esto en lo que se lee la propuesta cultural y didácticamente alta de Antonio, y por ello le agradezco, desmontar, deconstruir, romper con valentía, humildad y honestidad intelectual, dotes que pertenecen a nuestro poeta Antonio Nazzaro, y patrimonio moral de muy pocos. Para entender, orientarse y reconstruirse dialécticamente en la dimensión caótica de lo actual.

Antonio Nazzaro, a través de su obra, es más que actual: es absolutamente contemporáneo.

Traducción al español de María de la Cruz

Frederico Fullfraf cobre a morte de Pablo Neruda

Fotógrafo Brasileiro cobriu secretamente morte de Neruda [Frederico Füllgraf]

Fotógrafo brasileiro cobriu secretamente morte de Neruda

Por Frederico Füllgraf

A convite de Manuel Araya - dublê de chofer e segurança de Pablo Neruda, de 1972 até o dia da morte do poeta, ocorrida em 23 de setembro de 1973 - participei como documentarista e repórter credenciado da exumação dos despojos do Prêmio Nobel chileno, em Isla Negra, Chile, no início de abril passado. Com o título “Crônica de um assassinato presumido”, minha tentativa de iluminar os bastidores históricos e políticos dessa exumação é narrada nas páginas 108-113 da edição de nº 70 (maio 2013) da revista Brasileiros, que acaba de chegar às bancas.

Faltava apenas um dia para a remessa da matéria para São Paulo, quando, guiado no Chile por teimoso instinto farejador (dizem que é “mão de anjo”), deparei-me no Google com uma foto incomum de Neruda, batida no interior do apartamento da mal afamada Clínica Santa María, de Santiago do Chile. Prova de raro respeito por direitos autorais na internet, uma página da mais recôndita província de Maule, atribuía o crédito da foto a “Evandro Teixeira”; um nome de óbvia sonância e escrita portuguesa.

Telefonema do Pacífico para o sertão da Bahia

Confesso que Teixeira não reverberou imediatamente em minha lembrança, e decidi colocar-me em seu encalço, na internet e por outros meios. Nessa busca – e há que saber buscar no Google, com palavras-chave fora do padrão – cairam em minhas mãos cinco fotos diferentes do corpo de Pablo Neruda, batidas na referida clínica, e todas de Evandro Teixeira.

Alertei minha colega Candida Tedesco, coordenadora editorial da Brasileiros, em São Paulo, ao achado e, durante alguns dias, tentei encontrar Evandro Teixeira no Brasil: primeiro através do e-mail, mas também pelo celular; contatos amealhados ao ritmo de conta-gotas em vários endereços brasileiros. No final do terceiro dia, ligando de Concepción, às margens do Pacífico, eu o localizei em Canudos, interior da Bahia, locação de uma de suas mais famosas fotos antigas: “Sertão de Canudos”. A qualidade da ligação não estava boa, mas Evandro já havia lido meu e-mail e prometeu retornar três dias depois, de volta ao Rio de Janeiro.

Baiano de Irajuba, em 1957, Teixeira iniciara sua carreira como repórter fotográfico de O Diário da Noite e O Jornal (Diários Associados), no Rio de Janeiro. Em 1963, mudara-se para o Jornal do Brasil, para o qual, viajando aos quatro cantos do mundo, ao longo de 47 anos tornara-se um dos mais respeitados fotojornalistas internacionais. Tinha recebido vários prêmios e publicado seu livro Fotojornalismo (1983), que integra o acervo da Biblioteca do Centro de Artes Georges Pompidou, em Paris.

A partir do golpe militar de 1964, Teixeira documentara a repressão da ditadura no Brasil, consagrando-se como autor de fotos históricas, como a Passeata dos Cem Mil (1968) e a resistência de trabalhadores, estudantes e artistas contra os militares. Personagem de variadas exposições individuais nas principais capitais do mundo e em várias cidades do Brasil, Teixeira, na altura de seus 70 anos de idade, ainda é um dos grandes nomes da fotografia brasileira e mundial.

A cobertura de Evandro Teixeira do golpe de Pinochet no Chile

Em meu e-mail, eu lhe pedia uma entrevista gravada em vídeo para um documentário sobre e com Manuel Araya, inciado durante a exumação de Neruda em Isla Negra, e também algumas palavras para a reportagem recém-concluída para a Brasileiros, na qual eu obviamente pretendia incluir a estória de Teixeira e suas misteriosas fotos. O pessoal da revista reagiu extasiado à ideia, embora o retorno anunciado pelo fotógrafo ameaçasse estourar o prazo para o fechamento editorial da revista.

Fruto da minha pesquisa na internet sobre Teixeira, foi uma entrevista do fotógrafo concedida em 2012 a Paulo César Boni, da UEL-Universidade de Londrina, intitulada “A fotografia a serviço da luta contra a ditadura militar no Brasil”. Nela, pela primeira vez, narrava como conseguira aproximar-se de Pablo Neruda em setembro de 1973, como enviado especial do JB para cobrir o golpe de Pinochet no Chile.

Certa noite, conta o fotógrafo, poucos dias após o golpe de 11 de setembro de 1973, fora jantar no terraço do Hotel Carrera, onde estava hospedado - o mesmo hotel, de onde o cinegrafista alemão, Peter Hellmich, filmara oculta e magistralmente o bombardeio do Palácio da Moneda.

No restaurante fora-lhe apresentada uma senhora, por coincidência, esposa de um adido militar do Chile no Brasil. A senhora passava suas horas no hotel, enquanto o marido participava do golpe. “Mas ela era paulista, gente nossa”, comenta Teixeira, irônico. Ele precisava de fotos de gente importante e mencionou Pablo Neruda. Então, como se fosse enviada pela providência divina, a brasileira lhe confidenciou um segredo: ninguém conseguiria falar com Neruda, porque estava confinado em Isla Negra, mas como estava mal de saúde, seria trazido para o Hospital “São José”, em Santiago.

O nome estava errado, não se sabe se por engano da informante, ou por esquecimento de Teixeira. Fato é que a “gente [ou agente?] nossa” era bem relacionada, e deu seu cartão de visitas ao fotógrafio. como senha para o contato com o diretor da Clínica Santa Maria.

Teixeira fora à clínica, cujo diretor o recebera, confirmando que Neruda dera entrada, acompanhado de sua esposa, Matilde Urrutía. Com um truque, Teixeira apresentara-se como “amigo” de Neruda, pois o tinha fotografado no Brasil, ao lado de Jorge Amado e coisa e tal. “O médico respondeu que não confiava muito em nós, jornalistas, não”, lembra-se Teixeira, que exagerara na dose, já afirmando ser também amigo de Matilde, ao que o médico cedera e, abrindo uma portinhola, permitira que Teixeira visse a esposa de Neruda, que saudou, desejando melhoras ao poeta.

“Já ia por a mão na câmera, mas o médico não permitiu”, conta, mas não conta se também conseguira ver Neruda. Em seguida fora mandado embora pelo diretor, que lhe prometera enviar ao hotel o boletim médico do poeta, que seria emitido às 22h00. Teixeira não menciona a data, mas só podia ser o fatídico domingo, 23 de setembro de 1973. Contudo, o relógio marcara 22h e o médico não havia enviado o boletim. Quando Teixeira lhe ligara, cobrando o boletim, o médico o surpreendera com a notícia súbita morte de Neruda.

Mal bateram 6h da manhã do dia seguinte, suspenso o toque de recolher, Teixeira retornara à clínica, escondendo sua máquina Leica debaixo da camisa. Sua visita não fora anunciada e, corajosamente, o brasileiro infiltrara-se na clínica através de uma porta dos fundos. Quando alcançara o corredor do dia anterior, viu “Pablo Neruda jogado numa sala qualquer, e a Matilde ao seu lado” – e começou a fotografar. Em seguida, dirigira-se a Matilde, jogando verde, de que era o fotógrafo de Jorge Amado, e a esposa do poeta colhera maduro, deixando-o fotografar.

Com o truque inusitado, Teixeira passara o dia 24, todo, fotografando, inclusive durante a preparação do corpo de Neruda. “Começaram a arrumar o corpo, passar formol, aquelas coisas, todas - e eu fotografando. Terminaram o preparo e colocaram o corpo num caixão - e eu fotografando. Dali ele foi levado para sua casa, que ficava no alto de uma colina, e eu fotografando tudo”. Depois, ainda com a permissão de Matilde Urrutía, acompanhou a condução do corpo até a “Chascona”, toda destruída, onde ocorreu o velório. No dia seguinte, Teixeira acompanhou Neruda até seu primeiro túmulo no Cemitério Geral de Santiago, acompanhado de milhares de pessoas, como primeira manifestação de resistência pacífica à ditadura.

Fotografias desmentem atestato de óbito de Neruda

Durante alguns dias, a revista Brasileiros e eu, à distância, tentamos negociar com Teixeira a cessão, obviamente paga, das fotos, mas com resolução mais adequada para a impressão. O fotógrafo, ao que tudo indica, não cedeu ao pedido da revista e, com excessão da foto do velório de Neruda, Brasileiros teve que abrir mão dos importantes documentos históricos.

Por que as poucas fotos conhecidas de Evandro Teixeira são importantes?

Evandro afirmou que passou o dia 24/09/1973 fotografando sem parar, na clínica citada. Devem ser muitas fotos e jamais foram divulgadas. As que seguem em anexo, junto com a entrevista que fiz por escrito com Teixeira, são apenas alguns instantâneos da morte de Neruda.

O que chama atenção nestas fotos é o seguinte: o atestado de óbito emitido pela Clínica Santa María em 24/09/1973, afirma que a causa mortis de Neruda teria sido uma "caquexia" (= estado degenerativo geral, definhamento) que o teria reduzido a "40 Kg de peso". Não é o que afirma o motorista Manuel Araya, que o deixara poucas horas antes da sua morte, afirmando teimosamente que Neruda pesava "mais de 100 kg", e embora Evandro Teixeira o tenha fotografado de perfil e enfaixado, as fotos não reproduzem um Neruda definhado. Este detalhe poderia interessar o juiz Mario Carroza, em Santiago do Chile.
Breve entrevista minha com Teixeira, 28/04/2013

(sem correção de seus erros de digitação):
"FREDERICO, SEGUEM AS RESPOSTAS:

1) Apesar da resistência do médico, não conseguiu bater nenhuma foto de Neruda ainda vivo?

ESTE ACONTECIMENTO É UM DOS MAIS IMPORTANTES QUE FAZEM PARTE DE TODAS AS COBERTURAS QUE PRESENCIEI. ESTAVA NO CHILE, EM 1973, LOGO APÓS O GOLPE MILITAR.

OS JORNAIS BRASILEIROS ESTAVAM PROIBIDOS, PELA CENSURA, DE DAREM MANCHETE SOBRE À QUEDA DE ALLENDE. ENTRETANTO, ESTANDO EM SANTIAGO, SÓ PENSAVA EM ENCONTRAR O NERUDA. POIS, EU HAVIA ACOMPANHADO SEU ENCONTRO COM JORGE AMADO , NA BAHIA. E O NERUDA, DIANTE DAQUELE CENÁRIO, REPRESENTAVA TODO O IMPACTO DO PINOCHET. MAS INVESTIGANDO E TENTANDO LOCALIZÁ-LO, SOUBE DE SUA DOENÇA. FOI ENTÃO, QUE FUI ATRAVÉS DO HOSPITAL, QUE HAVIA ME SIDO INDICADO, E ME APRESENTEI AO DIRETOR USANDO O NOME DE UMA CONHECIDA DE UMA SENHORA , CASADA COM UM MILITAR CHILENO. A TENTATIVA FOI NEGADA, MAS CONSEGUI RECEBER OS BOLETINS MÉDICOS. E, INFELIZMENTE, RECEBI A NOTICIA DE QUE ESTAVA MORTO. EM UMA NOVA TENTATIVA, ENTREI POR UMA PORTA , QUE ESTAVBA SEM VIGILÂNCIA , E , POR SORTE, VI O CORPO DO NERUDA COM SUA ESPOSA, MATILDA. FOI UM CHOQUE, MAS SABIA DA IMPORTANCIA DAQUELE MOMENTO .

2) Lembra-se das pessoas que estavam com Neruda e de algum comentário na clínica sobre a causa mortis? Alguma dúvida?

ERA UM GRANDE RISCO E SABIA QUE A QUALQUER MOMENTO, PODERIAM ME PEGAR E TUDO ESTAVA PERDIDO. COM ISSO, EU NAO PODIA CHAMAR MUITA ATENÇÃO. ME APRESENTEI COMO FOTOGRAFO QUE HAVIA ACOMPANHANDO O ENCONTRO DELE COM O JORGE AMADO. NESTE MOMENTO, GANHEI A PERMISSÃO DA SRA. MATIILDA DE ACOMPANHAR O CORTEJO ATÉ O FUNERAL.

3) Você chegou poucas horas depois do desaparecimento do chofer Manuel Araya, enviado pelo médico atendente ou Matilde Urrutia a uma farmácia: ela chegou a comentar isso com você?

NÃO.

4) A clínica informou que Neruda pesava pouco mais de 40 Kg, de tão definhado (a tal caquexia), mas em suas fotos, apesar de perfil, vê-se Neruda rechonchudo como era: em que estado você o encontrou?

ACOMPANHEI O MOMENTO EM QUE SEU CORPO FOI ARRUMADO. MAS COMO DISSE, ERA UMA TENSÃO MUITO GRANDE. ALÉM DA EMOIÇÃO QUE TOMAVA CONTA DE MIM.

5) Sabendo que suas fotos são as únicas no mundo daqueles momentos, nunca lhe ocorreu entrar em contato com o juiz Mario Carroza, e oferecer-lhe as fotos como material de investigação?

MINHAS FOTOS, INFDEPENDENTE DO TEMA, ESTARÃO SEMPRE À DISPOSIÇÃO COMO UM MATERIAL IMPORTANTE DE UM REGISTRO DE UM MOMENTO. ESTE ACERVO CHEGOU A FAZER PARTE DE UM LIVRO E FOI CONHECIDO PELO MUNDO. ESSE É O MEU PAPEL.

6) O que sentiu e pensou estes anos, todos, sobre a morte de Neruda?
PENSEI O QUE PENSO ATE HOJE. FOI UM DOS MOMENTOS MAIS MARCANBRTES DA MINHA PROFISSÃO E DA MINHA VIDA. EU CHORAVA E FOTOGRAFAVA AO MESMO TEMPO.."

Bing

 

Bing

Pink Floyd PULSE

Don Mclean–American Pie

 

Don McLean's American Pie with lyrics.

A long, long time ago...
I can still remember
How that music used to make me smile.
And I knew if I had my chance
That I could make those people dance
And, maybe, they'd be happy for a while.
But february made me shiver
With every paper I'd deliver.
Bad news on the doorstep;
I couldn't take one more step.
I can't remember if I cried
When I read about his widowed bride,
But something touched me deep inside
The day the music died.
So bye-bye, miss american pie.
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
And them good old boys were drinkin' whiskey and rye
Singin', "this'll be the day that I die.
"this'll be the day that I die."
Did you write the book of love,
And do you have faith in God above,
If the Bible tells you so?
Do you believe in rock 'n roll,
Can music save your mortal soul,
And can you teach me how to dance real slow?
Well, I know that you're in love with him
`cause I saw you dancin' in the gym.
You both kicked off your shoes.
Man, I dig those rhythm and blues.
I was a lonely teenage broncin' buck
With a pink carnation and a pickup truck,
But I knew I was out of luck
The day the music died.
I started singin',
"bye-bye, miss american pie."
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
Them good old boys were drinkin' whiskey and rye
And singin', "this'll be the day that I die.
"this'll be the day that I die."
Now for ten years we've been on our own
And moss grows fat on a rollin' stone,
But that's not how it used to be.
When the jester sang for the king and queen,
In a coat he borrowed from james dean
And a voice that came from you and me,
Oh, and while the king was looking down,
The jester stole his thorny crown.
The courtroom was adjourned;
No verdict was returned.
And while lennon (lenin?) read a book of marx,
The quartet practiced in the park,
And we sang dirges in the dark
The day the music died.
We were singing,
"bye-bye, miss american pie."
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
Them good old boys were drinkin' whiskey and rye
And singin', "this'll be the day that I die.
"this'll be the day that I die."
Helter skelter in a summer swelter.
The birds flew off with a fallout shelter,
Eight miles high and falling fast.
It landed foul on the grass.
The players tried for a forward pass,
With the jester on the sidelines in a cast.
Now the half-time air was sweet perfume
While the sergeants played a marching tune.
We all got up to dance,
Oh, but we never got the chance!
`cause the players tried to take the field;
The marching band refused to yield.
Do you recall what was revealed
The day the music died?
We started singing,
"bye-bye, miss american pie."
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
Them good old boys were drinkin' whiskey and rye
And singin', "this'll be the day that I die.
"this'll be the day that I die."
Oh, and there we were all in one place,
A generation lost in space
With no time left to start again.
So come on: jack be nimble, jack be quick!
Jack flash sat on a candlestick
Cause fire is the devil's only friend.
Oh, and as I watched him on the stage
My hands were clenched in fists of rage.
No angel born in hell
Could break that satan's spell.
And as the flames climbed high into the night
To light the sacrificial rite,
I saw satan laughing with delight
The day the music died
He was singing,
"bye-bye, miss american pie."
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
Them good old boys were drinkin' whiskey and rye
And singin', "this'll be the day that I die.
"this'll be the day that I die."
I met a girl who sang the blues
And I asked her for some happy news,
But she just smiled and turned away.
I went down to the sacred store
Where I'd heard the music years before,
But the man there said the music wouldn't play.
And in the streets: the children screamed,
The lovers cried, and the poets dreamed.
But not a word was spoken;
The church bells all were broken.
And the three men I admire most:
The father, son, and the holy ghost,
They caught the last train for the coast
The day the music died.
And they were singing,
"bye-bye, miss american pie."
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
And them good old boys were drinkin' whiskey and rye
Singin', "this'll be the day that I die.
"this'll be the day that I die."
They were singing,
"bye-bye, miss american pie."
Drove my chevy to the levee,
But the levee was dry.
Them good old boys were drinkin' whiskey and rye
Singin', "this?ll be the day that I die."

Art of Emilia Wilk

king Crimson

Ani DiFranco

A cidade vista pelas artes

A cidade vista pelas artes

 

Se Mário de Andrade e Xul Solar tiveram conhecimento um do outro não vem ao caso. O que importa é que os dois se complementam na arte que deixaram. Tanto que não é exagero, muito menos ousadia, dizer que os poemas de um serviriam de legenda para os quadros do outro. Ou que a pintura de Xul Solar teria inspirado as palavras de Mario de Andrade. Tire as suas próprias conclusões.

As vanguardas latino-americanas tiveram como propósito primeiro construir uma identidade e perfil próprios para os países do novo mundo. Assim, os vanguardistas, no Brasil e na Argentina, manifestaram na arte uma nova forma de ver o país e a questão da
nacionalidade.

Estes foram os propósitos de Mário de Andrade e Xul Solar. O primeiro, brasileiro, se valeu da escrita literária e poética para eternizar o processo de modernização de São Paulo. O mesmo fez Xul Solar, argentino. Só em que em vez das letras, este último usou a tela, a tinta e o pincel para nos fazer ver as grandes cidades de um jeito que nossos olhos, habituados com cotidiano, nunca viram.

Mário de Andrade e a sua cidade de São Paulo
Mário de Andrade nasceu em São Paulo, em 1893. Foi professor, crítico, poeta, contista, romancista e músico. Formou-se pelo Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde iria lecionar anos mais tardes.

Junto de Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e outros
intelectuais da época, foi idealizador da Semana de Arte Moderna de 1922, realizada no Teatro Municipal de São Paulo.

Sua carreira artística foi marcada por iniciativas em prol da valorização da cultura e arte nacional. Foi fundador da Sociedade de Etnografia e Folclore e passou por diversos cargos públicos, tendo sido diretor do Departamento Municipal de Cultura de São Paulo. Uma de suas características marcantes é a disposição que tinha em ajudar os escritores e outros intelectuais a se tornarem reconhecidos. Sua principal "afilhada" foi Anita Malfatti, com quem manteve grande amizade.

Mário de Andrade morreu em São Paulo, no ano de 1945, tendo reconhecimento por sua contribuição para ideias inovadoras.

O livro Paulicéia Desvairada é considerado o marco inicial da poesia modernista no Brasil e através do qual o poeta descreve poeticamente impressões sobre a cidade de São Paulo. Nessa obra, assim como em Losango Caqui, a cidade São Paulo é vista sempre em conflito pelo eu-lírico, que ora se sente maravilhado com os avanços decorrentes da industrialização e tecnologia, ora se sente amedrontado com essas questões. É o conflito entre o homem moderno e a cidade, tema muito corrente na Literatura a partir da Revolução Industrial.

As principais características dessas e de outras obras de Mário de Andrade são: o verso livre, as transgressões sintáticas, a colagem, a sequência ininterrupta de imagens, entrou outros traços próprios da poesia modernista.

Os versos abaixo transcritos são fragmentos do poema XVII, do livro Losango Cáqui.

E marcho tempestuoso noturno.
Minha alma cidade das greves sangrentas,
Inferno fogo INFERNO em meu peito,
Insolências blasfêmias bocagens na língua.
Meus olhos navalhando a vida detestada.
A vista renasce na manhã bonita
Paulicéia lá em baixo epiderme áspera
Ambarizada pelo sol vigoroso,
Com o sangue do trabalho correndo
[nas veias das ruas]...
Fumaça bandeirinha
Torres
Cheiros
Barulhos
E fábricas...
Naquela casa mora,
Mora, ponhamos: Guaraciaba...
A dos cabelos fogaréu!....
Os bondes meus amigos íntimos
Que diariamente me acompanham pro trabalho...
Minha casa...
Tudo caiado de novo!
É tão grande a manhã!
E tão bom respirar!
E tão gostoso gostar da vida!
A própria dor é uma felicidade!

Na primeira estrofe, o eu-lírico se vê como a cidade “minha alma cidade”e a repudia, lançando um olhar pessimista, vendo apenas as greves, que ele considera sangrentas, isto é, capazes de causar destruição. Seu olhar é pessimista, pois diz “meus olhos navalhando a vida detestada”, ou seja, seu olhar destruindo a vida que ele tanto odeia.

Entretanto, na estrofe seguinte, através do amanhecer, é como se o novo dia trouxesse uma nova forma de ver a cidade “a vista renasce na manhã bonita”, mas, mesmo com o dia bonito, os defeitos da cidade continuam ali “com o sangue do trabalho / correndo nas veias das ruas”. Aqui, é como se o eu-lírico estivesse observando os trabalhadores que mais uma vez seguem caminho em direção ao trabalho, que, muitas vezes, é sua única razão de existir, dedicando-se apenas ao trabalho.

Na estrofe seguinte, há uma descrição da cidade: “fumaça bandeirinha / Torres / Cheiros / Barulhos / E fábricas...”. A cidade resume-se nessas poucas palavras. As torres e as fábricas representam a industrialização e a poluição que surge a partir disso pode ser vista na fumaça, nos cheiros e nos barulhos provocados pelo trabalho industrial.

Quando refere-se às casas, o eu-lírico revela dúvidas, pois não sabe quem mora onde “naquela casa mora / mora, suponhamos: Guaraciaba”. Esse nome, Guaraciaba, se refere ao cabelo loiro, como em seguida é descrito “a dos cabelos fogaréu”. Na mesma estrofe, ou eu-lírico se refere aos bondes, como seus amigos íntimos, pois através deles que ele chega ao seu trabalho. Aqui, é possível encontrar a ironia, pois ao longo do poema, ou eu-lírico mantem uma postura pessimista diante do trabalho e, aqui, refere-se aos meios de condução como amigos, que lhe fazem companhia em caminho para o trabalho. O uso de reticências evidencia a ironia, pois é um recurso utilizado para expressar insegurança, imprecisão.

Na última estrofe, mais uma vez a presença da ironia “minha casa... / tudo caiado de novo!”. Caiado significa que sua casa foi pintada de branco, mas não com tinta e sim com cal, material mais barato e muito utilizado nas periferias da cidade. No decorrer da estrofe o eu-lírico continua ironizando sua condição de morador da cidade “é tão bom respirar!”, mas nos versos anteriores citou o problema das fumaças e do cheiro, ar típico das grandes cidades e que é desagradável. E, para finalizar “a própria dor é uma felicidade!” é isso que lhe resta, seguir vivendo na cidade e mesmo que isso lhe doa, é preciso se conformar e encontrar nela algum motivo e razão de viver.

Xul Solar e a sua cidade de Buenos Aires
O nome completo de Xul Solar é Oscar Agustín Alejandro Shulz Solar. Pintor e poeta que nasceu em Buenos Aires, em 1887. Passou sua infância na capital argentina, onde estudou o primário e o secundário, em diferentes colégios. Seu interesse por Literatura, Música e Pintura, surgiu na adolescência e, aos vinte e dois anos, começou a escrever poesia.

Cursou por dois anos a faculdade de Arquitetura na Universidade de Buenos Aires e acumulou empregos públicos, que lhe permitiram aquisição de recursos para viajar para a
Europa. Em 1912 foi para Londres, onde pretendia ficar apenas um mês. A viagem, entretanto, se estendeu para o restante da Europa, lá ele ficou por 12 anos. Sua primeira exposição foi entre os anos de 1919 e 1920, em Milão. No ano de 1924, retornou a Buenos Aires e passou fazer parte da revista Martin Fierro, representante da vanguarda argentina.

Nessa época manteve grande amizade com Jorge Luis Borges, para quem ilustrou diversos poemas. Seu trabalho é marcado pela estrita relação entre poesia e pintura. Os trabalhos de Xul Solar são divididos pela aproximação entre texto e obra, fato que delimita suas obras em quatro fases.

Na primeira, a marca principal é a criação de legendas para suas pinturas. Suas pinturas eram encaixadas em cartões e nas extremidades eram postas os títulos e assinaturas, principais
influentes na fruição da obra. A segunda fase é marcada pela pintura verbal, na qual a escritura fazia parte do centro da obra, como se o texto fosse a personagem da narrativa criada pela pintura. Já a terceira fase, a linguagem cria vida, tornando o semântico em plástico. E, por fim, a quarta e última fase é um resgate das fases anteriores, reunido todas essas características.

A temática de sua obra é a criação da identidade latino-americana, sendo o primeiro pintor a incluir o Brasil no cenário continental dominado por países espano hablantes.
Mais especificamente sobre Buenos Aires, suas obras representam o caos e a confusão que é a cidade grande e os problemas da industrialização das grandes cidades, como é possível perceber nos dois quadros interpretados abaixo.

Intitulado Ciudad Lagui, o quadro permite identificar a cidade grande, muitos prédios altos, semelhantes às torres. Os prédios de onde saem fumaças podem ser interpretados como as fábricas industriais. Nos caminhos homens caminhado são vistos, alguns com um tipo de sacola nas costas e outros como se apoiados em bengalas.

As cores do sol, imponente, iluminando a cidade colorindo-a em tons de vermelho, laranja e amarelo. O sol aparece como componente do cenário, não sendo possível delimitar seu
corpo, que parece estar misturado à estrutura do prédio, como se um estivesse dentro do outro. O fundo preto lembra a cor do petróleo, dando uma impressão mais sóbria à composição do
quadro.

No primeiro plano do quadro tem o verde do gramado e três grandes flores cor de fogo. É como se a natureza estivesse distante da cidade e alguns dos homens caminhassem em sua direção natureza, numa tentativa de fugir de saltar pela tela.

As escadas espalhadas por toda a pintura parecem levar a lugar nenhum e podem representar a tentativa de fuga do home. Dentro do sol tem uma delas apontando para o fim do quadro, podendo guiar para o além, para o espaço.

A noção da grandeza da cidade é maior no quadro seguinte:

Nesse quadro, Ciudad y Abismos, já não há mais a presença da natureza e as cores escuras dão um aspecto sombrio para a pintura. Os prédios, com suas inúmeras janelas, parecem tomar conta de tudo. As pessoas caminham sem direção e sem ter para onde ir, como se estivessem perdidas.

A estrutura redonda dos prédios dá a impressão de que todos estão conectados e é impossível dizer onde começam ou acabam, como se juntos constituíssem grandes partes de um todo. Essa ligação entre os prédios está mais bem representada nas pontes que ligam uns aos outros.

Outra questão a ser observada é o tamanho dos prédios em relação aos homens, que parecem formigas andando entre essas grandes construções. A escuridão toma conta da cidade, mesmo com a presença das lâmpadas, que estão apagadas. O fato das lâmpadas estarem apagadas pode representar uma ironia com relação à tecnologia. A luz elétrica é uma das maiores conquistas e em uma cidade grande como a retratada, o mínimo que se espera é uma boa iluminação.

O diálogo entre as artes
Nas interpretações, tanto a respeito do poema de Mário de Andrade quanto a respeito dos dois quadros de Xul Solar, a cidade é vista como dominadora do homem. A constatação do
rápido desenvolvimento industrial está presente nas obras dos dois artistas. Como recurso, Mário de Andrade utiliza a ironia e Xul Solar expõe o homem como miniatura diante dos
grandes prédios. Nos dois artistas há a presença de torres, fumaça e fábricas.

Dessa forma, sem uma referência sobre a biografia dos dois autores, seria possível dizer que os dois estão expondo suas visões sobre a mesma cidade. E essa é uma marca muito
constante na modernização: as grandes cidades são, praticamente, todas iguais. São compostas por prédios, fábricas, indústrias. Os trabalhadores tão essenciais para as metrópoles estão vivendo e trabalhando ali, entretanto, vivem perdidos, como se estivessem sendo engolidos pela grandeza das obras que compõem a cidade.

Essas semelhanças que possibilitam o diálogo entre os dois artistas se explicam pelo fato de que a Arte se inspira na vida, que independente do lugar onde o artista está vivendo é
muito parecida, principalmente nas sociedades modernas.

As artes formam um grande tapete, onde cada Arte está entrelaçada, formando assim um grande painel através do
qual é possível visualizar, com outros olhos, a vida e a sociedade da qual fazemos parte.

A Irmandade Pré-Rafaelita - a arte pela arte

Na Inglaterra de 1848, um grupo de jovens artistas forma uma irmandade chamada “Os Pré-Rafaelitas”. Um importante movimento artístico que mudou os rumos da estética da arte, em uma época que os artistas tinham voz, coragem e, sobretudo, ideal. Estes artistas eram jovens destemidos que lutaram pelo que acreditavam ser a forma ideal de se fazer arte. A deles.

 

Ophelia

Na Inglaterra de 1848, um grupo de jovens artistas forma uma irmandade chamada “Os Pré-Rafaelitas”. Esses jovens são Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais. Uma irmandade considerada irreverente, transgressora, pois rompe com os princípios estéticos da pintura aprendida nas Academias de Arte. Pregam a “a arte pela arte” - uma arte sem interferência acadêmica, uma arte em seu estado bruto.

Considerado uma espécie de reforma artística, o movimento pré-rafaelita intenciona romper com a rigidez das técnicas acadêmicas e mecânicas, a fim de libertar o artista para produzir de maneira mais autêntica. A irmandade é uma reação e uma provocação contra a arte padrão do academicismo na Inglaterra.

Acabam por tornar-se um grupo que partilha características, obviamente. Mesmo rompendo com o academicismo, encontram uma identidade que vai além de cada um deles. Essa identidade é facilmente reconhecida - por exemplo, nas cores esmaltadas e luminosas usadas em seus quadros, um claro rompimento da convenção dos tons suaves que eram praticados até então. Não utilizavam as técnicas de sombreamento e profundidade, também - como faziam os clássicos - pois achavam que isso relegava os elementos periféricos da pintura para segundo plano. Também ignoravam as leis da perspectiva - tudo princípios consagrados e inquestionáveis para as escolas académicas.

Os pré-rafaelitas não acreditavam na eficácia da técnica, mas sim na sensibilidade imprescindível para produzir suas obras. Pregam uma estética mais pura, pois não sofre interferência destes filtros pré-estabelecidos da Academia. Queriam resgatar a pureza e a honestidade que consideravam existir na arte anterior a Rafael (1483-1520) – um artista que muito influenciou a Academia Inglesa e, por isso, muito criticado pelos pré-rafaelitas. Acreditavam que o excesso de rigor das técnicas ensinadas na Academia conduzia os pintores para uma artificialidade ao retratar a natureza e a “obra de Deus”.

Die Geliebte

A irmandade abrigava todos os artistas que de alguma forma partilhavam este ideal de romper com o academicismo imperativo. Acreditavam, principalmente, na liberdade de expressão artística – o que achavam não ser possível dentro das Academias. Pregavam um diálogo entre vertentes artísticas como a literatura e a pintura, por exemplo. Um dos mais talentosos pré-rafaelitas, Dante Gabriel Rossetti, também era poeta e divulgava em alguns periódicos da época as teorias do grupo. A irmandade então começou a dedicar seus trabalhos a retratar personagens da literatura, poesia e mitologia, como verificamos nos belíssimos quadros “Proserpine” (1874), de Dante Gabriel Rossetti, e “Ophelia” (1852), de Everett Millais, baseado na heroína da famosa obra de Shakespeare, Hamlet.

Suas mais famosas obras são de personagens da literatura e da mitologia. Ao contrário da pintura de gênero, como os interiores e paisagens, à qual os pré-rafaelitas tinham aversão, eles propunham uma arte que consideravam ser mais sensível: era idealizada pelo artista, e não simplesmente um retrato de algo exterior.

Eles foram severamente criticados por pessoas influentes, como o novelista Charles Dickens, que descreveu com desdém a forma como lamentavelmente romperam com as regras do academicismo. Certamente, a crítica e o público os receberam como anarquistas e indisciplinados. No entanto, a irmandade também conseguiu fortes patronos como o crítico John Ruskin - que defendia outros artistas que romperam com as regras acadêmicas, como é o caso do famoso pintor inglês William Turner.

The Lady of Shallot

Os pré-rafaelitas, com sua filosofia, abalaram o cenário artístico de Londres. Mas a Irmandade
rompeu-se no fim de 1854. A esta época todos os membros já desenvolviam uma obra individual, mas jamais deixaram de aplicar as características pré-rafaelitas em seus quadros. A famosa irmandade deixou seu legado para uma nova geração de pintores como John William Waterhouse que, com uma de suas mais famosas pinturas – “The Lady of Shallot” (1888), retirada de um poema de Lord Alfred Tennyson – homenageia a estética pré-rafaelita com grande maestria.

Ophelia

Led Zepplin

Chico Buarque - Ser Chico ou não ser?

 Todo homem em um determinado momento faz uma escolha, continuar comum ou virar rei. Chico é desses que foram coroados pelo povo, pela sua luta, musica e pelas mulheres!
Em uma interminável caminhada, nos presenteou com suas letras e presenteou as mulheres com seu amor, Chico é assim, simples com ar de nobre, conquistador com ar de revolucionário, sorte dele e sorte nossa.

Chico é bom para se ouvir com chuva, com sol, a noite, com dor de corno, ou fazendo amor loucamente. Entre um LP e outro podem-se confundir gestos, ideias, loucuras de um mero mortal idealista, com a ardente vontade de ter todas as mulheres em seus braços e abraços, sentir cada pedaço de seu corpo em seus acordes e cada acorde de seu violão ser como um açoite em nossa pobre alma, sedenta de amores vãos, amores por inteiro, amores feito com um pouco de Chico.

Toda mulher deveria ouvir Chico e todo homem deveria em algum momento da sua vida, ter um certo ar de Chico. Engajado, amante, descompromissado com certos valores, amante da vida, das flores tão perfumadas disfarçadas de mulheres, e com palavras que certas vezes são espinhos na garganta da sociedade.

Impossível não confundir suas musicas, letras com o momento em que se vive, quem poderia dizer que “Construção, Vai trabalhar vagabundo, Cotidiano, O que será”, não é atual, não reflete nossas aflições, nossas preocupações com uma sociedade parcialmente corrompida, politicamente esfacelada. Mas as palavras de mudança não seriam as únicas que este plebeu considerado rei nos brindaria, como se não fosse o bastante, abriu seu coração para o amor e dele sairão versos e mais versos, verdadeiras obras de arte.

 

 

Se pode se considerar um batalhador por ideais, igualmente pode se dizer como o ultimo amante das mulheres brasileiras, aquele que consegue sentir a fina delicadeza de seus olhares, suas lutas e batalhas, a entrega de seus romances não poderia ser diferente da entrega de suas palavras. Imagino quantos amores sentidos para “Samba e amor, Futuros amantes, Sem compromisso, Menina, Virando mulher, Palavra de mulher” entre outras tantas igualmente viciantes, se tornar melodia.

 

Seu jeito tranquilo, seu ar de malandro misturado com sua nobreza, capaz de atrair mulher pacatas, mulheres batalhadores, pacificas e verdadeiras feras. Um homem que viveu e continua a viver para as mulheres, e como não se inspirar nas curvas, nos olhares e sorrisos de nossas mulheres, tão únicas e tão presentes no nosso dia. Essa entrega só poderia ter como resultado muita história, muita musica, muita luta e muito amor.

Um livro aberto, um enciclopédia ambulante, com muitos outonos e primaveras, verões de amores intermináveis, de lutas que nunca hão de acabar em um país que insiste em nos fazer judiar o coração, a razão. Então volta e meia, dou-me ao luxo de uma taça de vinho, perco alguns minutos limpando o empoeirado disco, sento em uma velha poltrona e deixo Chico me lembrar que entre uma luta e outra a espaço para amores sem fim e repito para minha mente sem ninguém saber, hei! Hei! Hei! Chico é nosso rei.

Quando Fernando Pessoa foi mulher

 

Fernando Pessoa é, sem dúvidas, o maior nome da poesia portuguesa no século XX. Mas seu legado destaca-se pelo uso magistral da heteronímia na sua obra poética. Seus heterônimos não cobriram o seu nome e, dentre eles, três destacam-se: Álvaro de Campos (o futurista), Alberto Caeiro (o mestre campestre) e Ricardo Reis (o classiscista). Ainda é possível destacar Bernardo Soares, semi-heterônimo, autor de "Livro do Desassossego".

Mas já são mais de 120 heterônimos (completos ou incompletos) detectados em toda sua obra.

Mesmo com esse retrospecto, ainda é estranho crer que Fernando Pessoa, o poeta português, tenha criado um heterônimo feminino, mas, sim, ele escreveu usando um eu-lírico feminino e com um nome impossivelmente mais comum: Maria José.

E Maria José aparece na obra pessoana através de um texto de sensibilidade arrebatadora: "A carta da corcunda para o serralheiro". O texto assume o formato proposto no título e começa com um tom de despedida, de última carta - o lamento por existir, tão comum na obra do poeta.

"O senhor nunca há de ver esta carta. Nem eu a hei de ver pela segunda vez, porque estou tuberculosa, mas eu quero escrever-lhe, ainda que o senhor o não saiba, porque se não escrevo abafo."

A autora da carta constantemente se retrata do que disse, impondo sua condição "gauche", sua posição de "ninguém" (ela diz: "sou doente, e nunca tive alma"):

"Sei que o senhor tem uma amante, que é aquela rapariga loura alta e bonita; eu tenho inveja dela, mas não tenho ciúmes de ti, porque não tenho direito a ter nada, nem mesmo ciúmes."

Pessoa trata calculada e poeticamente do amor platônico e do valor desse amor. Maria José, mulher corcunda que vive debruçada sobre a janela a observar a rua, vincula sua insipiente felicidade à passagem do serralheiro pela rua.

"O senhor é tudo quanto me tem valido na minha doença e eu estou-lhe agradecida sem que o senhor o saiba. Eu nunca poderia ter ninguém que gostasse de mim, como se gosta das pessoas que têm o corpo de que se pode gostar, mas eu tenho o direito de gostar sem que gostem de mim, e também tenho o direito de chorar, que não se negue a ninguém."

Ainda na introdução, Maria tenta apresentar-se e não consegue desvincular sua imagem da imagem que os outros constroem sobre ela. "Eu sou corcunda desde a nascença e sempre riram de mim. Dizem que todas as corcundas são más, mas eu nunca quis mal a ninguém.".

A carta é constantemente hesitante. As correções a si própria dão conta da incerteza e inexperiência da corcunda no campo dos sentimentos e das palavras. Pessoa surpreende no uso da ingenuidade e na ironia com os sentimentos de Maria, esse traço fica bem explícito no seguinte trecho:

"Houve um dia que o senhor vinha para a oficina e um gato se pegou à pancada com um cão aqui defronte da janela, e todos estivemos a ver, e o senhor parou, ao pé do Manuel das Barbas, na esquina do barbeiro, e depois olhou para mim para a janela, e viu-me a rir e riu também para mim, e essa foi a única vez que o senhor esteve a sós comigo, por assim dizer, que isso nunca poderia eu esperar."

No escrito de Pessoa, até os ninguéns amam. Seria essa - nas palavras de Bernardo Soares - a traição ao próprio ser. E ainda os ninguéns são tão nulos que até a morte lhes é negada.

"Eu, às vezes, dá-me um desespero como se me pudesse atirar da janela abaixo, mas eu que figura teria a cair da janela? Até quem me visse cair ria e a janela é tão baixa que eu nem morreria..."

Maria reveste-se de sua visão coitadista e Pessoa parece ironizar constantemente o sentimento puro de Maria, a dependência causada pelo amor, o condicionamento da felicidade a um outro alguém. E o serralheiro, imagem sugerida na carta, não chega a ser um deus, mas um homem absolutamente comum - só não é comum para a corcunda da janela.

"Se o senhor soubesse isto tudo, era capaz de de vez em quando me dizer adeus na rua, e eu gostava de se lhe poder pedir isso, porque o senhor não imagina, eu talvez não vivesse mais, que pouco é o que tenho de viver, mas eu ia mais feliz lá para onde se vai, se soubesse que o senhor me dava os bons dias por acaso."

O fim da carta fala por si só... A carta com destinatário, mas que nunca chegará ao seu destino. À corcunda importa apenas que seja escrita para não "abafar". Afinal, Pessoa revê a importância das cartas de amor - num outro heterônimo tratadas como "ridículas".

"Adeus, senhor Antonio, eu não tenho senão dias de vida e escrevo esta carta só para a guardar no peito como se fosse uma carta que o senhor me escrevesse em vez de eu a escrever a ti. Eu desejo que o senhor tenha todas as felicidades que possa desejar e que nunca saiba de mim para não rir, porque eu sei que não posso esperar mais.

Eu amo o senhor com toda a minha alma e toda a minha vida.

Aqui tem e estou a chorar.

Fleetwood Mac

Hollywood: os anos da censura

 

 

Jane Russell em "The Outlaw", (Wikicommons).

O cinema, de certa forma, ainda engatinhava no início da década de 20. Após a I Guerra Mundial, Hollywood tomou o lugar dos países europeus na dianteira da produção cinematográfica - e nunca mais sairia desta posição. Entretanto, acontece que naquela época, Hollywood andava com a imagem bem chamuscada perante o resto do país, o lugar era a imagem literal da "cidade do pecado". A toda hora pipocavam escândalos escabrosos envolvendo grandes estrelas de cinema. Além de depreciar a imagem dos atores - que já não eram vistos com bons olhos - isso enfurecia a turba de religiosos fanáticos, que não perdiam a oportunidade de praguejar contra a 'nova arte', já vista com bastante desconfiança.

Poster do filme "A Free Soul", (Wikicommons).

Para reabilitar sua imagem, os grandes estúdios de cinema decidiram, então, que todas as produções deveriam passar por uma autocensura prévia, e em 1922 escolheram o respeitado pastor presbiteriano e à época diretor-geral dos Correios dos EUA, Will H. Hays, para comandar a presidência da Motion Picture Association of America (MPAA), onde ficou por 25 anos. Em 1924 todas as produções já passavam por seu crivo e, em 1930, as proibições da censura foram oficializadas no que ficou popularmente conhecido como "Hays Code" (Código Hays), que enumerava uma lista de pontos chamados de "Dont's" (não) e "Be Carefuls" (seja cuidadoso). Entre as principais proibições de "Dont's" estavam: nudez, tráfico ilegal de drogas, escravidão branca, miscigenação, ridicularização do clero e ofensa intencional a qualquer nação, raça ou credo. Já o "Be Carefuls", recomendava cuidado especial na forma de tratar os seguintes assuntos: uso da bandeira, armas de fogo e drogas, técnicas de cometer assassinato, brutalidade, crueldade com crianças e animais e prostituição, entre outros.

Poster do filme "Cat on a Hot Tin Roof", (Wikicommons)

Poster do filme Queen_Christina", (Wikicommons).

Contudo, embora o código tenha sido aprovado em 1930, a supervisão era fraca e ele não se tornou rigorosamente cumprido até julho de 1934. Antes desta data, o conteúdo dos filmes foi mais restringido por leis locais, negociações entre os estúdios de cinema e alguma discussão sobre a necessidade de aderir estritamente ao Código Hays, que foi muitas vezes ignorado pelos cineastas de Hollywood. O fato que é os prós e contras do código ainda eram discutidos nacionalmente. Somava-se a isso a burocracia imposta pelas divergências entre os grandes estúdios e as leis estaduais de censura. Sendo assim, o código foi praticamente ignorado na produção de filmes por quatro anos, desde o começo da era sonora. Como resultado, filmes do final dos anos 20 e começo dos anos 30 continham insinuações sexuais, miscigenação, profanação, uso ilegal de drogas, palavrões, prostituição, infidelidade, aborto, violência intensa e homossexualidade, dando origem a uma espécie de sub-gênero conhecido como "Pre-Code Hollywood" (Hollywood pré-código).

Marlene Dietrich, (Wikicommons).

Mae West, (Wikicommons).

Joan Blondell (foto da esquerda) e Jean Harlow (foto da direita), (Wikicommons).

Alpinistas sociais protagonizaram clássicos como Serpentes de Luxo (Baby Face, 1933) e A Mulher Parisiense dos Cabelos de Fogo (Red-Headed Woman, 1932). Gangsteres em filmes como Inimigo Público (The Public Enemy, 1931); Scarface - A Vergonha de Uma Nação (Scarface, 1932) e Alma no Lado (Little Caesar, 1931), eram bastante glamourizados, quase retratados como heróis. Obviamente, a Grande Depressão teve uma enorme influência nos filmes pre-code, tanto financeira como artisticamente. Como foi observado por F. Scott Fitzgerald em 1931, "Ao fim de dois anos a Era do Jazz parece tão distante quanto nos dias antes da guerra". A quebra da Bolsa de Nova York em 1929 fora um evento catalisador, pelo que no começo da década de 1930 os conceitos de moral - e os excessos da década anterior - foram muito discutidos. O clima nos EUA não podia ser menos tenso, havia descrença e desilusão por toda parte, o pessimismo pairava sobre todas as cabeças. No âmbito cinematográfico, Hollywood nunca havia experimentado um grau de liberdade artística tão grande: não é à toa que havia o desafio de retratar temas ditos 'sórdidos', que depois seriam mantidos longe dos olhares do público por décadas.

 

Muitos astros e estrelas viram o nascimento de suas carreiras e o auge delas durante o período pre-code. Atores como Clark Gable, James Cagney, Edward G. Robinson, Warren William, e divas do calibre de Barbara Stanwyck, Norma Shearer, Mae West, Greta Garbo, Marlene Dietrich e Jean Harlow, foram provavelmente os que mais brilharam durante o Pre-Code Hollywood. Além dos já citados, filmes como Safe in Hell (1931); Almas Pecadoras (Laughing Sinners, 1931); Female (1933); A Divorciada (The Divorcee, 1930); Uma Alma Livre (A Free Soul, 1931), Rainha Christina (Queen Christina, 1933); Vias da Ruína (The Road to Ruin, 1934); Marrocos (Morocco, 1930), Assim Amam as Mulheres (Christopher Strong, 1933) e A Mulher Miraculosa (The Miracle Woman, 1931), eram extremamente provocativos, retratando temas ditos 'proibidos', como prostituição, triângulos amorosos, adultério, aborto, homossexualidade, suicídio e hipocrisia religiosa. O sexo e os problemas sociais eram os temas mais recorrentes dos filmes pre-code.

 

Infelizmente, a era do pre-code Hollywood durou pouco. Uma emenda ao código, aprovada em 1934, instituiu o Production Code Administration (PCA), exigindo que todos os filmes lançados em ou após primeiro de julho daquele ano devessem obter um certificado de aprovação antes de serem estreados. Por mais de trinta anos, a maioria dos filmes produzidos em Hollywood aderiram ao código - que não foi criado nem executado pelo governo federal, mas pelos próprios estúdios de cinema, que o adotaram integralmente. Também em 1934, Joseph Breen, um católico fervoroso, foi nomeado chefe do novo Código de Produção. Durante a administração de Breen - desde 1934 até sua aposentadoria em 1954 - Hollywood viveu o auge do Código Hays. O Breen Office era muito mais rígido a censurar filmes do que seu antecessor.

Como se não bastasse, Breen ainda tinha poderes ilimitados para censurar e alterar cenas, roteiros e muito mais. Muitos diretores e roteiristas de Hollywood se irritaram, todavia tiveram que se submeter às decisões dele. Um dos casos mais famosos da ação da censura foi justamente no filme Casablanca, de 1942. No filme de Michael Curtiz, Breen se opôs veementemente a que o roteiro refira de alguma forma que Rick (Humphrey Bogart) e Lisa (Ingrid Bergman) tenham dormido juntos antes em Paris. Até o final do filme teria sido descaradamente alterado conforme as exigências de Breen, que descartava um final feliz para o 'amor adúltero' dos dois, o que consequentemente originou a cena final - uma das mais famosas deste filme e da história do cinema. Até a atrevida personagem de desenho animado Betty Boop foi censurada e de sex-symbol passou a ser uma espécia de dona de casa.

No entanto, se a censura castrava a liberdade artística, em alguns cineastas estimulava a criatividade para driblá-la. Como por exemplo Alfred Hitchcock. No suspense Interlúdio (Notorious, 1946); o diretor inglês filmou uma inesquecível cena de beijo dentro da regra de apenas três segundos de beijo, mas os atores interrompiam os beijos e depois voltavam a se beijar, sucessivas vezes. A sequência inteira dura aproximadamente dois minutos e meio. Outros, no entanto, ousaram desafiar o Breen Office, como foi o caso do excêntrico Howard Hughes. Embora tenha sido filmado em 1941, o Código de Produção negou um certificado de aprovação a O Proscrito (The Outlaw, 1943) e o filme de Hughes não pôde ser exibido por mais dois anos. Sobre O Proscrito, Breen escreveu: "Em mais de dez anos de analista crítico de filmes, eu nunca vi nada tão inaceitável quanto as tomadas do busto da personagem Rio (Jane Russell)". Breen mandou cortar 37 closes dos seios da atriz. O bilionário Hughes, porém, recusou-se a modificar a obra e conseguiu estreá-la em 1943; como retaliação, Hughes fez uma das maiores campanhas publicitárias da história do cinema, focada justamente nos seios da atriz Jane Russell.

 

Com cada vez mais contestações, com a crescente projeção do cinema europeu e seus cineastas e com o advento da televisão no país, o código foi perdendo força, poder e credibilidade, entrando em declínio já nos anos 50. Filmes densos e de temáticas pesadas, como Um Bonde Chamado Desejo (A Streetcar Named Desire, 1951); Juventude Transviada (Rebel Without a Case, 1955); Gata em Teto de Zinco Quente (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) e De Repente, No Último Verão (Suddenly, Last Summer, 1959) foram responsáveis por levar às telas uma nova linguagem cinematográfica, abordando assuntos 'espinhosos' que há muito tempo não eram vistos em Hollywood. Aliado a isso, o bom desempenho dos cinemas francês e italiano a nível mundial chegou também em Hollywood. Filmes como o provocante E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... Créa la Femme, 1956) provocavam frenesi nos Estados Unidos. A explosão da sex-symbol francesa Brigitte Bardot e o comportamento incendiário da sua personagem era uma espécie de prenúncio da revolução comportamental que irrompeu anos mais tarde.

 

Durante os anos 60, a aplicação tornou-se insustentável e o Código de Produção foi definitivamente abandonado em fins da década, quando já não significava mais nada. Oficialmente, a MPAA adotou o novo sistema de classificação por faixa etária (que perdura até hoje) em novembro de 1968. Curiosamente, aproximadamente um ano antes da adesão oficial, estreava Bonnie e Clyde - Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967); filme responsável por 'inaugurar' um novo jeito de fazer cinema em Hollywood - e de quebra glamourizar criminosos, uma das principais proibições do ultrapassado Código Hays.